El Primer Salón de Grabadores y la autonomía del grabado en Cuba

Por Juan Sarracino

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La Habana en la mirada de enero de 1938

En el artículo «El primer Salón de Grabadores», firmado por Armando Maribona y encabezado con los datos de Arquitectura de enero de 1938, una exposición se convierte en argumento: el grabado merece reconocimiento como arte con recursos expresivos propios. Su importancia no reside únicamente en reunir obras. La crónica permite observar cómo una práctica gana visibilidad mediante la enseñanza, la organización de exposiciones y la intervención de la crítica. Esta es la interpretación que propongo a partir del documento conservado en los Archivos Sarracino Gallery. [1]

Conviene fijar primero el alcance de la fecha. El encabezamiento identifica La Habana, enero de 1938, año VI, número 54, y presenta la revista como órgano oficial del Colegio Nacional de Arquitectos. No ofrece el día de apertura ni las fechas completas del salón. Enero de 1938 es, por tanto, la fecha editorial documentada; convertirla automáticamente en fecha de inauguración sería introducir una precisión que la fuente no proporciona. [1, p. 1]

El contexto que el artículo permite reconstruir es concreto: una revista profesional de arquitectura se ocupa de un medio artístico; San Alejandro aporta enseñanza; el Círculo de Bellas Artes organiza; un catedrático universitario interviene en la inauguración. Podemos leer esa convergencia como una forma de reconocimiento institucional. No demuestra, por sí sola, una aceptación general entre el público ni una política cultural compartida por todas esas instituciones.

La autonomía como argumento crítico

Maribona recurre a la enseñanza parisina de las bellas artes para defender la dignidad del grabado junto a pintura, escultura y arquitectura. Después recuerda su papel en la circulación de imágenes de obras que permanecían lejos de muchos espectadores. La reproducción aparece así como un servicio cultural que había permitido atravesar distancias y barreras de acceso. [1, p. 1]

Su relato atribuye a la fotografía y a los procedimientos fotomecánicos el desplazamiento de aquella función. En esa transformación sitúa al grabador creativo y personal. Debemos leerlo como una toma de posición de la crítica de su tiempo, no como prueba de que la creación original nació entonces o de que desapareció toda práctica reproductiva. El propio texto reconoce el prestigio creador del grabado antes de ese cambio.

Tampoco su explicación del gusto cubano mediante un supuesto temperamento exuberante constituye un hecho comprobado sobre una población. Es un recurso retórico con el que contrapone la atracción del color a la recepción del aguafuerte. La autonomía que reivindica es artística: una estampa puede expresar una visión propia. El artículo no define tiradas, pruebas de estado ni criterios actuales de autenticidad.

Personas e instituciones que hicieron visible una práctica

Mariano Miguel ocupa el lugar inicial en la secuencia de Maribona: había estudiado grabado en España, llevó una prensa a Cuba años antes y produjo obras que despertaron admiración, entre ellas «La Comparsa». El texto le atribuye la creación de la cátedra correspondiente en San Alejandro. No fecha estos hechos ni reproduce esa obra; por ello no cabe convertir la mención en una ficha técnica o en prueba de su presencia en el salón. [1, p. 4]

Andrés Nogueira aparece inmediatamente después, mediante una breve indicación de continuidad. Esa frase documenta el lugar que el cronista le concede en su relato, pero no precisa un vínculo de aprendizaje, una sucesión en la cátedra ni una colaboración determinada. La brevedad de la noticia debe mantenerse visible en nuestra reconstrucción.

Enrique Caravia queda vinculado a otra tarea: reunir y dar forma pública a la producción existente. Maribona atribuye la iniciativa a la Sección de Pintura del Círculo de Bellas Artes, que Caravia presidió. Es significativo que la defensa de la autonomía del grabado se articule desde una sección dedicada a la pintura: la diferenciación del medio se construye dentro de redes ya existentes. La imagen de una plaza madrileña atribuida a Caravia añade su presencia como autor en las ilustraciones, sin proporcionar una lista completa de sus obras expuestas. [1, pp. 3–4]

Luis de Soto, identificado como catedrático de Historia del Arte de la Universidad, leyó una conferencia inaugural. Según el resumen de Maribona, trató la historia del grabado, su influencia cultural y su desarrollo en Cuba desde el siglo XVIII. Estamos ante una noticia sobre la conferencia, no ante su transcripción. El propio Maribona ejerce una función distinta: selecciona antecedentes, valora el salón y reclama continuidad. Su entusiasmo es evidencia de recepción crítica, no una medición de asistencia. [1, p. 4]

Qué dicen las cifras

La formulación es precisa: diecisiete expositores con ochenta y cinco obras originales, de técnicas y estilos diferentes, más el aporte de diez alumnos de la clase de Grabado de San Alejandro. Mantengo esos tres datos separados. El pasaje no cuantifica las obras estudiantiles, de modo que no permite establecer el total general de piezas incluyendo esa aportación. Tampoco enumera los diecisiete nombres ni los diez alumnos. [1, p. 4]

Una diversidad material y expresiva

El cronista enumera monotipia, litografía, buril, aguafuerte, aguatinta —escrita «agua tinta»—, barniz blando, manera negra y xilografía. No distribuye las ochenta y cinco obras entre esos procedimientos. Los pies de las ilustraciones añaden la punta seca. Esa amplitud importa porque la reivindicación no queda asociada a una sola técnica o estilo: Maribona aprecia tanto la espontaneidad como el trabajo paciente y las respuestas inesperadas de los materiales. [1, pp. 3–4]

La nómina técnica del salón debe distinguirse de la lista de procedimientos reproductivos que aparece en la primera página. Que el artículo mencione allí offset o fotolitografía no demuestra que hubiera obras del salón realizadas con esos métodos. Del mismo modo, las reproducciones impresas permiten examinar composiciones, pero no verificar directamente matrices, papeles, tintas o calidad de estampación.

Las imágenes de la segunda página

La segunda página contiene cuatro pies de obra. Se registran aquí como atribuciones del documento, no como un catálogo completo del salón. La reproducción es monocroma y su trama limita la observación de detalles. [1, p. 2; lámina documental 1]

«Atorrante», aguafuerte por Manuel Roig Lobo, es la lectura del primer pie. El título aparece entre comillas en el documento y conserva esa grafía. La composición de la página deja un amplio espacio claro sobre él y una vista horizontal de paisaje urbano inmediatamente debajo. La relación exacta entre ese pie y la imagen requiere cotejo con un ejemplar completo de la revista; no asigno a «Atorrante» un personaje, argumento social o escena que no pueda establecerse con seguridad. En la vista horizontal son observables árboles, arquitectura, caminos y figuras pequeñas, organizados mediante contrastes de luz y sombra.

«Estanque del Retiro», aguafuerte por Ramón Loy, acompaña la imagen superior derecha. El agua ocupa el primer plano; la escalinata y la balaustrada articulan el paso hacia la vegetación y la arquitectura. Los reflejos convierten la superficie del estanque en una zona activa de la composición. Esta lectura formal no identifica una fecha de ejecución ni demuestra que el artista trabajara directamente ante el motivo.

«Recordando», aguafuerte por Mirta Serra, se sitúa junto a la escena de dos hombres sentados. Conservo «Serra», tal como se lee en el pie, sin sustituirlo por otro apellido por familiaridad biográfica. Las figuras acercan sus cabezas y concentran la atención en rostros, manos y bastones. El título orienta hacia el recuerdo; la imagen permite hablar de proximidad y conversación, pero no conocer las identidades de los modelos ni el contenido de su intercambio. Confirmar la forma del nombre es una tarea documental pendiente.

«Atardecer en el puerto», aguafuerte por Margarita García Mendoza, acompaña la imagen inferior derecha. Los mástiles y aparejos dibujan una estructura vertical sobre los cascos de las embarcaciones, mientras sus reflejos prolongan las formas en el agua. El título propone una hora del día, pero la reproducción no permite recuperar una supuesta coloración del original ni nombrar el puerto. El interés visual está en el equilibrio entre la densidad de las embarcaciones y la atmósfera que las rodea.

Estos pies vinculan obras con dos nombres femeninos, un dato que merece integrarse en la historia de la práctica. No permiten calcular la proporción de mujeres entre los diecisiete expositores, determinar su condición de alumnas o establecer sus trayectorias. Esa investigación requiere otras fuentes, no la ampliación imaginaria de estas leyendas.

El predominio del aguafuerte en esta página también impone una cautela: cuatro ilustraciones de una técnica no desmienten la variedad descrita por el cronista. Revelan una selección visual cuya representatividad respecto del conjunto desconocemos. No sabemos quién eligió las imágenes ni con qué criterio.

La tercera página y el alcance de la memoria

«Plaza de la Cruz Verde (Madrid)», aguafuerte por Enrique Caravia, ofrece una escena urbana en la que edificios, torre, plaza y vehículos organizan planos sucesivos. La arquitectura domina sin borrar la actividad de la calle. Es una interpretación formal de la reproducción, compatible con la identificación topográfica del pie; no una prueba de residencia, viaje o fecha de ejecución del artista. [1, p. 3; lámina documental 2]

«Cardenal», punta seca por Antonio Rodríguez Morey, concentra la imagen en una cabeza y el torso. Los trazos del rostro y la ropa contrastan con zonas apenas trabajadas, haciendo del retrato una presencia expresiva sin necesidad de describir todo el fondo. La técnica procede del pie; la reproducción no permite examinar la rebaba de la matriz. El título tampoco autoriza a identificar al personaje con un cardenal histórico específico.

«Virgen de Covadonga», buril por Francisco Javier Baez, reúne una figura mariana coronada con el Niño, seres alados, una estructura rocosa y construcciones. Conservo aquí la forma «Baez» del pie. Las inscripciones forman parte de su condición de imagen devocional, aunque no transcribo los renglones pequeños cuya lectura no resulta segura. La reproducción permite analizar la organización simbólica del conjunto, no verificar una advocación mediante un examen del objeto físico.

Esta última imagen exige distinguir ilustración y participación contemporánea. Una investigación de archivo publicada por Domingo J. Buesa Conde relaciona a Francisco Javier Báez con estampas devocionales históricas y remite a una cronología de 1748–1828. Ese contexto externo refuerza la cautela: no incorporamos a Báez como expositor vivo del salón. La hipótesis de una ilustración destinada a representar los antecedentes históricos del grabado es plausible, pero el artículo no explica su función ni acredita que esa estampa estuviera expuesta. [2, p. 245, n. 18]

Qué transforma el salón

El valor del documento reside en mostrar una articulación: medios de trabajo, enseñanza, iniciativa expositiva y discurso crítico. La reivindicación del grabado como arte autónomo no depende de que todas las estampas tengan un mismo tema ni de que renuncien a la tradición. Paisaje, retrato y devoción conviven en las ilustraciones; distintas técnicas aparecen reunidas en la crónica. Esa convivencia permite pensar la autonomía como capacidad expresiva y reconocimiento, sin imponer al conjunto un programa estético uniforme.

Queda abierta la búsqueda del catálogo, las fechas del acontecimiento, la conferencia de Soto y el ejemplar de Arquitectura que permita cotejar texto, pies y montaje. El cierre de Maribona elogia a un público selecto y desea nuevas reuniones: documenta una aspiración de continuidad, no su cumplimiento. Nuestro trabajo de archivo consiste en conservar esa expectativa con sus pruebas y sus límites.

Nota documental y referencias

[1] Armando Maribona, «El primer Salón de Grabadores», encabezamiento de Arquitectura, La Habana, enero de 1938, año VI, núm. 54. PDF recibido, cuatro páginas. Las citas remiten a su paginación digital, no a una paginación original verificada. Su texto está recompuesto y sus imágenes reproducidas; el archivo se conserva íntegro como facsímil del PDF recibido, sin certificar fidelidad material al impreso de 1938.

[2] Contexto externo: Domingo J. Buesa Conde, «Fondos documentales aragoneses para el estudio del mundo americano. El Archivo del obispo Bergosa», Artigrama 24 (2009), pp. 239–260, especialmente p. 245 y nota 18. https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/artigrama/article/download/7705/6421/27519

Juan Sarracino
Fuentes consultadas: Archivos Sarracino Gallery.

Lámina documental 1

Página 2 del PDF recibido. Reproducción íntegra sin reconstrucción de detalles.

Lámina documental 2

Página 3 del PDF recibido. Reproducción íntegra sin reconstrucción de detalles.

The First Printmakers Salon and the Autonomy of Printmaking in Cuba

By Juan Sarracino

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Havana through the perspective of January 1938

In “El primer Salón de Grabadores,” signed by Armando Maribona and headed with the publication details of Arquitectura for January 1938, an exhibition becomes an argument: printmaking deserves recognition as an art with expressive resources of its own. Its significance extends beyond assembling works. The review shows how a practice gains visibility through teaching, exhibition organization and criticism. This is the interpretation I propose from the document preserved in the Sarracino Gallery Archives. [1]

The scope of the date must first be established. The heading identifies Havana, January 1938, year VI, number 54, and describes the monthly magazine as the official organ of the National Association of Architects. It provides neither an opening day nor the exhibition’s full dates. January 1938 is therefore the documented publication date; treating it automatically as the opening date would introduce a precision the source does not supply. [1, p. 1]

The context recoverable from the article is specific: a professional architectural journal discusses an artistic medium; San Alejandro provides instruction; the Círculo de Bellas Artes organizes; a university professor participates in the opening. This convergence can be read as a form of institutional recognition. It does not, by itself, demonstrate broad public acceptance or a cultural policy shared by all these institutions.

Autonomy as a critical argument

Maribona invokes the teaching of the fine arts in Paris to defend printmaking’s standing alongside painting, sculpture and architecture. He then recalls its role in circulating images of works that remained beyond many viewers’ reach. Reproduction emerges as a cultural service that had overcome distance and barriers to access. [1, p. 1]

His narrative attributes the displacement of that function to photography and photomechanical processes. Within this transformation he locates the creative, individual printmaker. We should read this as a critical position of its period, rather than proof that original creation began at that moment or that reproductive practices disappeared. The article itself acknowledges printmaking’s creative prestige before this change.

Nor does his explanation of Cuban taste through an allegedly exuberant temperament constitute a verified fact about a population. It is a rhetorical device contrasting the appeal of color with the reception of etching. The autonomy he claims is artistic: a print can express an individual vision. The article defines neither editions nor states nor present-day criteria of authenticity.

People and institutions that made a practice visible

Mariano Miguel comes first in Maribona’s sequence: he had studied printmaking in Spain, brought a press to Cuba several years earlier and produced works that attracted admiration, including “La Comparsa.” The text credits him with establishing the corresponding teaching chair at San Alejandro. It dates none of these events and does not reproduce that work; the reference therefore cannot become a technical record or proof that it appeared in the salon. [1, p. 4]

Andrés Nogueira follows in a brief statement of continuity. That sentence documents his place in the critic’s narrative, but specifies neither a teacher–student relationship, succession to the teaching chair nor a particular collaboration. The limited scope of the notice must remain apparent in our reconstruction.

Enrique Caravia is associated with a different task: assembling existing production and giving it a public form. Maribona attributes the initiative to the Painting Section of the Círculo de Bellas Artes, which Caravia chaired. Significantly, printmaking’s autonomy is defended through a section devoted to painting: the medium’s differentiation develops within existing networks. The illustration of a Madrid square attributed to Caravia also places him among the illustrated artists, without supplying a complete list of his exhibited works. [1, pp. 3–4]

Luis de Soto, identified as the university’s professor of Art History, read a lecture at the opening. According to Maribona’s summary, it addressed the history of printmaking, its cultural influence and its development in Cuba from the eighteenth century. This is a report about the lecture, not its transcript. Maribona performs a different role: selecting precedents, assessing the salon and calling for continuity. His enthusiasm is evidence of critical reception, not a measure of attendance. [1, p. 4]

What the numbers tell us

The wording is specific: seventeen exhibitors with eighty-five original works, in different techniques and styles, plus contributions by ten students from San Alejandro’s printmaking class. I retain these as three separate figures. The passage does not quantify the students’ works, so it does not establish a grand total including their contribution. Nor does it name the seventeen exhibitors or the ten students. [1, p. 4]

Material and expressive diversity

The critic lists monotype (monotipia), lithography (litografía), burin engraving (buril), etching (aguafuerte), aquatint (aguatinta, written “agua tinta”), soft-ground etching (barniz blando), mezzotint (manera negra) and woodcut (xilografía). He does not distribute the eighty-five works among these processes. The captions add drypoint (punta seca). This breadth matters because the argument is tied to no single technique or style: Maribona appreciates spontaneity as well as patient labor and unexpected material responses. [1, pp. 3–4]

The salon’s technical range must be distinguished from the list of reproductive processes on the first page. Mentioning offset or photolithography there does not establish that the exhibition included works made by those methods. Likewise, the printed illustrations allow compositions to be studied, but cannot directly verify matrices, papers, inks or printing quality.

The images on the second page

The second page contains four work captions. They are recorded here as the document’s attributions, not as a complete exhibition catalogue. The reproduction is monochrome, and its printed screen limits the examination of detail. [1, p. 2; documentary plate 1]

“Atorrante,” etching by Manuel Roig Lobo, is the reading of the first caption. The document puts the title in quotation marks, and its spelling is retained. The page leaves a large light area above it and places a horizontal urban landscape immediately below. The precise relationship between this caption and the image requires comparison with a complete copy of the magazine; I do not assign “Atorrante” a character, social narrative or scene that cannot be securely established. In the horizontal view, trees, architecture, paths and small figures are observable, organized through contrasts of light and shade.

“Estanque del Retiro,” etching by Ramón Loy, accompanies the upper-right image. Water occupies the foreground; the steps and balustrade organize the transition toward vegetation and architecture. Reflections make the pond’s surface an active compositional area. This formal reading establishes neither an execution date nor that the artist worked directly before the subject.

“Recordando,” etching by Mirta Serra, appears beside the scene of two seated men. I retain “Serra,” as it reads in the caption, without replacing it with a different surname on the basis of biographical familiarity. The figures bring their heads close together, focusing attention on faces, hands and walking sticks. The title suggests recollection; the image permits a discussion of proximity and conversation, but not knowledge of the models’ identities or the content of their exchange. Confirmation of the name remains a documentary task.

“Atardecer en el puerto,” etching by Margarita García Mendoza, accompanies the lower-right image. Masts and rigging create a vertical structure above the vessels’ hulls, while reflections extend their forms into the water. The title proposes a time of day, but the reproduction cannot recover an assumed original color scheme or identify the harbor. Its visual interest lies in the balance between the density of the vessels and the surrounding atmosphere.

These captions connect works to two female names, a fact that deserves a place in the history of the practice. They do not allow us to calculate the proportion of women among the seventeen exhibitors, determine whether they were students or establish their careers. That investigation requires other sources, rather than an imaginative expansion of the captions.

The predominance of etching on this page also requires caution: four illustrations in one technique do not contradict the diversity described by the critic. They reveal a visual selection whose representativeness within the whole remains unknown. We do not know who selected the images or by what criteria.

The third page and the scope of memory

“Plaza de la Cruz Verde (Madrid),” etching by Enrique Caravia, presents an urban scene in which buildings, a tower, the square and vehicles establish successive planes. Architecture dominates without erasing street activity. This is a formal interpretation of the reproduction, compatible with the caption’s location; it is not proof of the artist’s residence, travel or execution date. [1, p. 3; documentary plate 2]

“Cardenal,” drypoint by Antonio Rodríguez Morey, concentrates on a head and torso. Marks describing the face and clothing contrast with sparsely worked areas, giving the portrait an expressive presence without describing the entire background. The technique is supplied by the caption; the reproduction cannot reveal the matrix’s burr. Nor does the title authorize identifying the sitter as a particular historical cardinal.

“Virgen de Covadonga,” burin engraving by Francisco Javier Baez, brings together a crowned Marian figure with the Child, winged beings, a rocky structure and buildings. I retain the caption’s spelling “Baez” here. Inscriptions belong to its character as a devotional image, although I do not transcribe small lines that cannot be read securely. The reproduction permits analysis of the symbolic arrangement, rather than verification through examination of the physical object.

This last image requires a distinction between illustration and contemporary participation. Archival research published by Domingo J. Buesa Conde associates Francisco Javier Báez with historical devotional prints and cites a lifespan of 1748–1828. That external context reinforces the need for caution: we do not list Báez as a living exhibitor in the salon. The hypothesis that the illustration represents printmaking’s historical antecedents is plausible, but the article explains neither its role nor whether the print was exhibited. [2, p. 245, n. 18]

What the salon changes

The document’s value lies in showing a relationship between working resources, instruction, exhibition initiative and critical discourse. Claiming printmaking as an autonomous art does not require every print to share a subject or abandon tradition. Landscape, portraiture and devotion coexist in the illustrations; different techniques appear together in the review. This coexistence allows autonomy to be understood as expressive capacity and recognition, without imposing a uniform aesthetic program on the whole.

The search remains open for the catalogue, the event’s dates, Soto’s lecture and a copy of Arquitectura against which text, captions and arrangement can be checked. Maribona’s closing praise of a select audience and desire for further exhibitions document an aspiration to continuity, not its fulfillment. Our archival task is to preserve that expectation together with its evidence and limits.

Documentary note and references

[1] Armando Maribona, “El primer Salón de Grabadores,” heading of Arquitectura, Havana, January 1938, year VI, no. 54. Received PDF, four pages. Citations refer to its digital pagination, not verified original page numbers. Its text is reset and its images reproduced; the file is preserved intact as a facsimile of the received PDF, without certifying material fidelity to the 1938 printed issue.

[2] External context: Domingo J. Buesa Conde, “Fondos documentales aragoneses para el estudio del mundo americano. El Archivo del obispo Bergosa,” Artigrama 24 (2009), pp. 239–260, especially p. 245 and note 18. https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/artigrama/article/download/7705/6421/27519

Juan Sarracino
Fuentes consultadas: Archivos Sarracino Gallery.

Documentary plate 1

Page 2 of the received PDF. Full reproduction without reconstructed detail.

Documentary plate 2

Page 3 of the received PDF. Full reproduction without reconstructed detail.