Mario Carreño entre 1950 y 1957

Por Juan Sarracino

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Abstracción geométrica y espacio mural en la publicación del Instituto Nacional de Cultura

La publicación Carreño 1950–1957 permite examinar un momento en el que Mario Carreño convirtió la organización del espacio en asunto central de su pintura. Los rectángulos, rombos, arcos y formas estrechadas que reaparecen en sus páginas constituyen un vocabulario de relaciones: adquieren sentido por su posición, su escala relativa y su capacidad para dirigir la mirada. El mural realizado en una residencia particular de La Habana en 1954 ocupa un lugar decisivo en esa investigación. Su composición ofrece un campo especialmente amplio para estudiar cómo un repertorio desarrollado en el cuadro podía intervenir en un ámbito arquitectónico. [1, pp. digitales 5–19]

Este ensayo sostiene que el interés del período reside en la transformación de esas relaciones, y no solamente en la sustitución de figuras reconocibles por geometrías. El recorrido entre las obras de 1950 y las de 1957 muestra distintas formas de ordenar, interrumpir y reactivar la superficie. La publicación reúne esas soluciones y, mediante el texto de Sandu Darie, propone una interpretación de ellas como manifestación de una modernidad de alcance universal. Examinar simultáneamente las obras y ese argumento permite comprender tanto la pintura como la manera en que se buscó hacerla visible.

El estudio parte de las veintitrés páginas digitalizadas de Binder1.pdf, perteneciente a los Archivos Sarracino Gallery. Se identifican dieciséis obras: quince pinturas cuyos pies indican óleo y un mural cuya técnica no se especifica. Las referencias a páginas corresponden al orden del archivo digital. El análisis visual se realiza sobre las reproducciones históricas; las afirmaciones relativas a materiales, color original o estado de conservación requieren otro tipo de examen. Las fuentes institucionales externas se emplean para contrastar aspectos concretos de contexto, sin sustituir la lectura del documento.

El mural es de mi propiedad y actualmente forma parte de mi colección. Su presencia en la publicación de 1957 sitúa la obra dentro del desarrollo de la abstracción geométrica de Carreño y constituye el punto de partida de este estudio.

La publicación como objeto y como argumento

Carreño 1950–1957 es una publicación monográfica del Instituto Nacional de Cultura; su colofón la denomina «cuaderno». La edición se realizó en La Habana, en febrero de 1957, cuando Guillermo de Zendegui era director general del Instituto. Consigna la impresión en P. Fernández y Cía., las fotografías de Julio Berestein y los fotograbados de Pedro Gutiérrez. La contracubierta vincula al Instituto con el Ministerio de Educación y con el Palacio de Bellas Artes. Estos datos permiten situar la publicación dentro de una estructura concreta de producción y difusión cultural. [1, pp. 22–23]

Su diseño participa del argumento estético. La cubierta organiza el nombre del artista y las fechas alrededor de una figura geométrica; la página titulada «el mundo nuevo de los cuadros de carreño» continúa ese lenguaje mediante planos y franjas. La disposición de imágenes y texto, los amplios espacios sin impresión y la variación de formatos de las reproducciones organizan una experiencia de lectura. La geometría se presenta como pintura y, a la vez, como principio visual del propio cuaderno. Esta observación no permite atribuir automáticamente a Carreño el diseño editorial, pues la publicación consultada no ofrece ese crédito. [1, pp. 1, 3]

El ejemplar contiene una dedicatoria manuscrita dirigida a María Teresa de la Campa, con una expresión de amistad, la firma «Carreño» y el año 1957. Esta inscripción incorpora una dimensión personal a la circulación institucional de la publicación: junto al discurso crítico y las reproducciones, conserva la huella de un ejemplar dedicado. Su interés pertenece a la historia del impreso y a las relaciones culturales que acompañaron su difusión. [1, p. 2]

La secuencia editorial tampoco es una cronología estricta. Una obra de 1957 antecede al mural de 1954, mientras que otras pinturas de 1956 aparecen hacia el final. Conviene leer ese orden como una selección que busca construir coherencia. La publicación no reúne necesariamente toda la producción del período, y las dieciséis obras identificadas constituyen el corpus de esta publicación, no un catálogo razonado de los años 1950–1957.

De la forma orgánica a la estructura de relaciones

Zoológico y Cielos del Sur, ambos de 1950, ofrecen dos puntos de entrada a la transformación del lenguaje de Carreño. En Zoológico, la línea envuelve formas curvas que conservan una apariencia orgánica; su agrupación puede evocar seres o cuerpos sin fijar una identificación estable. La división del campo en zonas más amplias introduce, sin embargo, una organización que compite con esas presencias. El cuadro hace convivir una imaginación de formas vivas con una superficie que empieza a exigir su propia lógica. [1, p. 6]

En Cielos del Sur, los trazos, puntos y elementos suspendidos favorecen una lectura de relaciones y distancias. El título orienta hacia lo celeste, pero no proporciona una clave para identificar astros determinados. Lo que puede comprobarse en la reproducción es la distribución de signos dentro de un campo articulado. La evocación procede tanto del nombre como de la experiencia visual de intervalos, suspensiones y equilibrios. La abstracción permite esa asociación sin convertir la pintura en una representación astronómica.

Sinfonía en Amarillo y Mediodía Lunar, fechados en 1952, muestran una mayor insistencia en los ejes verticales, las franjas, las figuras angulares y los arcos. Los elementos se diferencian con más claridad del campo que los rodea, aunque siguen dependiendo de él. Una forma oscura parece avanzar allí donde un plano claro la destaca; pierde autonomía cuando otro borde la enlaza con una zona vecina. El interés de estas obras se encuentra en esa movilidad perceptiva. La geometría proporciona medios para producirla, sin eliminar la ambigüedad. [1, p. 7]

La comparación no obliga a describir 1950 como una etapa imperfecta y 1952 como su superación. Cada solución plantea problemas propios. Las curvas y los perfiles orgánicos no desaparecen por completo cuando aumenta el orden rectilíneo. Persisten como contrapesos de los ejes y como modulaciones de los contornos. Este modo de examinar el conjunto evita convertir la historia del artista en una marcha inevitable hacia una geometría supuestamente pura.

El cuadro como campo temporal

Tiempo en el Espacio, de 1952, hace explícita desde el título una cuestión que las otras obras permiten experimentar: el cuadro se contempla mediante desplazamientos sucesivos de la atención. Sus formas verticales y sus interrupciones transversales distribuyen acentos sobre un formato horizontal. La mirada puede reconocer un elemento, encontrar una variante y volver sobre el primero. Esa duración pertenece al acto de mirar; no es necesario atribuir a la obra una teoría física específica para describirla. [1, p. 8]

Encuentro Inesperado, también de 1952, sitúa el problema de la relación en el propio título. La proximidad entre formas adquiere relevancia porque cada una altera la lectura de las demás. En Tres Formas Negras, de 1953, la reducción del repertorio hace especialmente visible ese mecanismo: las siluetas oscuras se imponen sobre los planos de distinta claridad, mientras que sus estrechamientos y expansiones producen ritmos desiguales. El número anunciado en el título concentra la atención en las figuras principales, pero la composición depende también de las áreas que las separan. [1, p. 9]

Trópico de Cáncer, de 1953, dispone rombos, arcos y tramas lineales en una superficie compartimentada. Las franjas paralelas introducen una medida visual que contrasta con las figuras de contornos más concentrados. El nombre conserva una referencia geográfica y astronómica, aunque el cuadro no describe una localización mediante paisaje reconocible. En este repertorio, la evocación territorial puede convivir con una estructura no figurativa. El vínculo con el mundo se modifica, sin quedar necesariamente cancelado. [1, pp. 4–5]

Atardecer en Rojo, de 1954, aparece desplegado en dos páginas contiguas. Esa extensión editorial refuerza la lectura horizontal y obliga a atender a la continuidad entre ambas mitades. Debe registrarse como una sola obra, no como dos pinturas. La reproducción en blanco y negro permite estudiar su distribución tonal y sus articulaciones; el rojo pertenece a la información del título, no a una observación cromática directa en estas páginas. Esta diferencia resulta fundamental cuando el análisis pretende sostenerse en evidencia visible. [1, pp. 10–11]

El mural de La Habana de 1954

El pie publicado dice: «Mural realizado en una residencia particular, La Habana, 1954.» La frase documenta un contexto doméstico de realización, una ciudad y una fecha. La obra aparece reproducida dentro del mismo programa editorial que las pinturas de caballete. Su inclusión permite considerarla parte de la investigación plástica presentada por la publicación, sin necesidad de reducirla a un complemento ornamental de ese conjunto. [1, p. 14]

La composición despliega un campo horizontal de rectángulos y franjas de distinta claridad. Sobre esa estructura se distribuyen figuras oscuras de bordes definidos: rombos, elementos triangulares enfrentados por sus vértices y formas alargadas que se expanden y estrechan. Un eje particularmente alto, situado a la izquierda del centro, reúne un rombo superior con un cuerpo fusiforme y una terminación triangular. Otra figura de menor tamaño retoma parte de ese vocabulario hacia el centro derecho. La diferencia de escala establece una relación entre ambas sin convertirlas en duplicados.

Los pares de triángulos unidos por un punto generan una figura semejante a un reloj de arena. Aparecen en distintas posiciones y proporciones, de modo que la repetición produce reconocimiento y la variación evita una regularidad mecánica. Los arcos de la zona inferior izquierda y superior derecha añaden recorridos curvos. Su distribución separada conduce a relacionar lugares distantes de la superficie. El mural mantiene así varias direcciones de lectura: unas verticales, otras transversales y otras sugeridas por la correspondencia entre motivos.

Las líneas delgadas tienen una función distinta a la de las masas oscuras. Dibujan circuitos rectangulares, bordean planos y conectan sectores que de otro modo podrían percibirse como unidades aisladas. En ciertos lugares, una figura parece apoyarse en una de esas líneas; en otros, el trazo continúa más allá de ella. Esa fluctuación entre soporte aparente y continuidad gráfica impide que los signos se conviertan en objetos colocados sobre un fondo neutral. El fondo interviene activamente en las conexiones y separaciones.

La densidad no se reparte de manera uniforme. El gran eje izquierdo concentra peso visual; los conjuntos menores, los intervalos claros y las líneas extendidas equilibran esa concentración desde otras zonas. El resultado puede describirse como un equilibrio asimétrico. No exige postular una proporción matemática exacta: se sostiene en relaciones observables entre tamaños, posiciones y contrastes. La imagen histórica permite formular esta lectura formal, aunque no permite reconstruir con precisión los colores originales.

De la superficie pictórica al espacio habitado

La comparación con Tres Formas Negras y Tiempo en el Espacio revela una continuidad concreta del vocabulario. En las tres obras, las siluetas estrechadas y las figuras verticales se relacionan con planos rectangulares; la distribución de claros y oscuros activa los intervalos. El mural amplía las posibilidades de coexistencia entre esos recursos dentro de un campo horizontal particularmente articulado. Su especificidad reside en la organización del conjunto y en el contexto arquitectónico que el pie declara. [1, pp. 8–9, 14]

Al situarse en una residencia, la pintura podía entrar en relación con la presencia y el desplazamiento de quienes habitaban el lugar. Esta es una posibilidad de lectura derivada de su condición mural, no una reconstrucción de la instalación. La fotografía publicada no identifica dimensiones, altura de colocación, iluminación, accesos ni disposición del mobiliario. Por ello, no permite describir un itinerario real del espectador ni afirmar que determinadas líneas continuaran elementos específicos de la arquitectura. La distinción preserva el potencial espacial de la obra sin inventar su entorno.

La horizontalidad facilita una atención que puede desplazarse entre episodios, detenerse en un motivo y recuperar después el campo completo. Ese modo de observación se relaciona con el «viaje óptico» que Darie propone para la pintura de Carreño. En el mural, sin embargo, la escala efectiva del encuentro no puede deducirse de la reproducción. El argumento curatorial debe apoyarse en la amplitud compositiva visible y reservar las afirmaciones sobre distancia corporal y dimensiones para el examen de la obra. [1, pp. 12, 14]

Resulta especialmente significativo que el programa no se organice mediante una escena narrativa reconocible. La residencia recibe una estructura de relaciones visuales cuya actividad depende de la mirada. El mural puede interpretarse como una propuesta para incorporar la abstracción a la experiencia cotidiana del espacio. Esta lectura no implica que el artista, el comitente o el propietario original la hubieran formulado con esas palabras. Tampoco permite asignar a los signos un significado ritual, identificar deidades o establecer filiaciones iconográficas particulares sin documentación adicional.

Su importancia dentro de la publicación se funda en esa capacidad para articular pintura y lugar. En vez de utilizar el tamaño desconocido como argumento de monumentalidad, conviene observar la complejidad de las conexiones y el alcance de la composición. La obra ofrece una evidencia temprana, fechada en 1954 por la publicación de 1957, de la aplicación residencial de este lenguaje de Carreño. No demuestra por sí sola prioridad absoluta dentro de su producción mural.

La referencia histórica del mural y su pertenencia actual

La publicación de 1957 reproduce el mural con el pie «Mural realizado en una residencia particular, La Habana, 1954.» Conservo literalmente esa referencia porque sitúa la obra en la ciudad y en el ámbito residencial para el que fue realizada. El mural es de mi propiedad y actualmente pertenece a mi colección. En la ficha y en la lámina, su identificación actual es «Propiedad y colección de Juan Sarracino». [1, p. 14]

La cercanía entre la fecha de realización y la edición del impreso aporta un testimonio de época particularmente relevante. En febrero de 1957, el mural de 1954 ya formaba parte de la selección mediante la cual se presentaban siete años de trabajo de Carreño. Su reproducción junto a las pinturas permite estudiar cómo se integraba la experiencia mural en la lectura contemporánea de su obra. La referencia a la residencia habanera conserva, además, el vínculo entre esa investigación pictórica y un espacio de la vida privada.

El pie describe la obra por su función y por su emplazamiento de origen. Frente a títulos como Tiempo en el Espacio o Encuentro Inesperado, que sugieren asociaciones temporales y relacionales, aquí la palabra «mural» introduce la arquitectura en la identificación misma de la pintura. Esa diferencia ayuda a comprender por qué esta obra merece una atención específica dentro del conjunto: el vocabulario geométrico se reconoce, pero cambia la condición del lugar al que se destina. [1, pp. 8–9, 14]

Desde mi colección, recupero esa referencia para examinar el mural dentro de su contexto artístico e histórico. La reproducción de 1957 y la obra conservada forman parte de una misma historia que permite relacionar pintura, arquitectura y coleccionismo. El estudio de sus figuras, intervalos y conexiones devuelve a la imagen publicada su condición de obra y hace visible la continuidad de las preguntas que Carreño planteaba acerca del espacio.

Las soluciones de 1955 a 1957

Sobre fondo Azul, fechado en 1955, desplaza la atención hacia la relación entre una figura y el campo que el título designa. Equinoccio, Estío y Contraluz, de 1956, continúan vinculando el repertorio abstracto con palabras relativas al tiempo, la estación y la luz. Esas denominaciones orientan la experiencia, pero no deben usarse para reconstruir colores que las reproducciones monocromas no muestran. La lectura puede sostenerse en la expansión y el estrechamiento de las formas, en su distribución y en la alternancia tonal. [1, pp. 15, 17–19]

Sonatina, de 1957, introduce una concentración de pequeños módulos que hace especialmente perceptible la relación entre repetición e interrupción. Las figuras oscuras mayores se recortan contra la organización de los cuadros menores y alteran su regularidad. La referencia musical del título resulta pertinente como invitación a experimentar duración y recurrencia. No demuestra una correspondencia literal con una partitura ni un sistema de equivalencias entre colores y sonidos. [1, p. 16]

Tensión Espacial, también de 1957, permite estudiar un problema distinto gracias a su reproducción en color. Dos formas verticales muy oscuras, de extremos agudos y perfiles curvos, se aproximan hasta encontrarse en una zona estrecha. Un rombo claro y extendido introduce una dirección transversal. Los planos rojos, anaranjados y oscuros articulan el campo y modifican el relieve perceptivo de esas figuras. El encuentro entre expansión horizontal y concentración vertical ofrece una base visible para la tensión anunciada en el título. [1, pp. 12–13]

La reproducción muestra cómo el color puede contribuir a separar o enlazar planos, pero sigue siendo una impresión histórica digitalizada. Sus matices no equivalen a una medición de los pigmentos ni a una fotografía calibrada de la obra. El verde exterior que enmarca la lámina pertenece a la presentación editorial y debe distinguirse del campo de la pintura. Esta precisión impide atribuir a Carreño decisiones que pueden corresponder a la reproducción o a la maquetación.

Sonatina y Tensión Espacial, realizadas el mismo año, desaconsejan reducir el período a una única fórmula. Una organiza un tejido de módulos; la otra concentra la percepción en grandes oposiciones direccionales. La coherencia del conjunto reside en la investigación de relaciones, con soluciones que conservan diferencias sustanciales.

Leer críticamente el testimonio de Darie

Darie caracteriza las obras de 1950–1957 como abstractas por su contenido intelectual y no figurativas por no copiar la realidad inmediata. Su argumento asocia emoción, control racional, diseño, espacio y universalidad. Estas palabras establecen el horizonte desde el cual desea que se juzgue a Carreño. Constituyen un testimonio próximo y valioso de la recepción de la obra, pero también una intervención que procura situarla dentro de una vanguardia. El ensayo actual debe examinar ese propósito en lugar de repetir sus valoraciones como resultados demostrados. [1, pp. 4, 8, 12, 17]

Un ejemplo particularmente claro es la referencia a una «intuitiva ley áurea». La expresión vincula armonía y proporción, aunque no presenta medidas ni un procedimiento de cálculo. Sería inexacto convertirla en evidencia de que las composiciones obedecen matemáticamente a la sección áurea. La regularidad observada, los equilibrios asimétricos y las correspondencias entre motivos permiten discutir el orden del cuadro con mayor precisión que una fórmula no verificada. Del mismo modo, «rigor analítico» es parte de la conclusión crítica de Darie, no una certificación técnica. [1, pp. 12, 17]

La idea de un lenguaje universal debe situarse históricamente. El comunicado del MoMA sobre Modern Cuban Painters, en 1944, incluyó a Carreño dentro de una presentación que destacaba temas nacionales, intensidad cromática y una imagen vitalista de Cuba. El cuaderno de 1957 privilegia otra formulación: relaciones espaciales, diseño y comunicación mediante formas. El contraste entre ambos documentos permite reconocer un cambio de encuadre institucional, sin suponer que toda la pintura cubana siguiera una misma trayectoria. [2; 1, pp. 4–12]

La historiografía posterior exige también una lectura crítica. Adrian Anagnost, al reseñar Concrete Cuba, cuestiona la identificación demasiado directa entre geometría, modernización y representación de una época; señala asimismo problemas en el uso de la terminología. Esa observación aconseja emplear aquí «abstracción geométrica» como descripción del repertorio examinado y atender a los términos efectivos de 1957, sin convertir cada obra en prueba de un programa colectivo homogéneo. [3]

La fuerza del testimonio de Darie está en articular una expectativa de recepción. Al describir la mirada como recorrido y al presentar el espacio del cuadro como parte de un ámbito más amplio, propone un espectador activo. El mural permite explorar esa propuesta desde una obra específica, sin confundir la ambición del crítico con datos sobre su instalación.

La institución y la circulación de la obra

La publicación construye visibilidad mediante varios recursos. Reúne reproducciones, una interpretación crítica, una nota biográfica, relaciones de exposiciones y menciones a colecciones. Incluye versiones inglesa y francesa del ensayo, acreditadas a Francis Donahue y Eva Frejaville. Esas traducciones amplían el público previsto y presentan la producción habanera dentro de una conversación internacional. Su presencia es evidencia material de esa voluntad de circulación, aunque no permite medir la recepción efectiva del cuaderno fuera de Cuba. [1, pp. 20–21]

La nota biográfica identifica a Carreño como asesor de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Cultura y afirma que entonces vivía en La Habana. El artista aparecía así ligado profesionalmente a la institución editora. Esa relación sitúa la edición dentro del trabajo de difusión artística de la institución. El «actualmente» de la biografía se refiere a 1957. La ficha del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile sitúa su radicación chilena en 1958 y su participación en la fundación de la Escuela de Arte de la Universidad Católica en 1959. [1, p. 21; 4]

Los créditos de colección de Tiempo en el Espacio y Tres Formas Negras nombran, respectivamente, a Raúl Dubreuil y al arquitecto Nicolás Quintana, ambos en La Habana. Son referencias históricas de la publicación y deben conservar su anclaje temporal. No autorizan a atribuirles otras obras ni a afirmar que esas pinturas continúen hoy en las mismas colecciones. El listado general de museos que poseían trabajos del artista funciona igualmente como información de trayectoria, no como procedencia de cada imagen. [1, pp. 8–9, 21]

Una exposición basada en este cuaderno podría hacer visible la transformación del repertorio mediante comparaciones entre 1950, 1952–1954 y 1956–1957, situando el mural junto a las pinturas con las que comparte problemas formales. La cartela conservaría el pie de 1957 y el crédito «Propiedad y colección de Juan Sarracino». La publicación y sus reproducciones se presentarían como documentos con una materialidad y una historia propias. De ese modo, el archivo permitiría reconstruir relaciones sin hacer pasar la reproducción por experiencia directa del original.

El examen técnico complementaría esa lectura. El proyecto Making Art Concrete del Getty ofrece un precedente metodológico al estudiar conjuntamente estrategias formales y materiales en obras geométricas de Argentina y Brasil. Su método recuerda que un borde aparentemente exacto no revela por sí solo cómo fue ejecutado. Aplicado a Carreño, ese principio invita a investigar la factura efectiva del mural sin adjudicarle técnicas ajenas por semejanza visual. [5]

La aportación del mural a la lectura del período

El conjunto de 1950–1957 muestra una investigación sostenida de cómo las formas adquieren presencia al relacionarse. El repertorio se reconoce de una obra a otra, pero sus efectos cambian según la proporción del campo, la densidad de los planos, la distribución de las figuras y la continuidad de las líneas. Esta variación ofrece un fundamento más sólido para valorar el período que una apelación genérica a la modernidad o a la influencia de escuelas internacionales. Las relaciones propuestas pueden verificarse en las láminas y discutirse frente a ellas.

Dentro de ese conjunto, el mural de 1954 aporta la referencia documental a un espacio residencial concreto en su condición, aunque no identificado por dirección o propietario original. Hace visible una posibilidad de la abstracción: organizar una superficie destinada a formar parte de la vida de un lugar. Su amplitud horizontal, sus acentos desiguales y sus conexiones lineales producen un campo de observación que admite recorridos parciales y una percepción de conjunto. Su interés se encuentra en la relación entre esas operaciones y su destino arquitectónico documentado.

El mural, que hoy forma parte de mi colección, permite reunir estas cuestiones en una obra concreta. La lectura de sus planos y ejes muestra la continuidad del lenguaje de Carreño; su composición horizontal y su destino residencial precisan las posibilidades que ese lenguaje adquirió al incorporarse a la arquitectura. La referencia publicada en 1957 conserva el vínculo con La Habana de 1954 y sitúa la obra en el momento de su primera difusión aquí documentada.

El cuaderno de 1957 conserva algo más que imágenes: muestra cómo un artista, un crítico y una institución propusieron una manera de mirar. Recuperar ese encuentro exige atender a sus logros formales y a sus mediaciones editoriales, así como a los límites del conocimiento disponible. La aportación de este estudio consiste en reunir esos niveles alrededor de obras identificables y, de manera especial, del mural habanero. Allí donde la documentación termina, la investigación queda abierta con preguntas precisas.

Referencias y criterios de documentación

[1] Instituto Nacional de Cultura. Carreño 1950–1957. Texto de Sandu Darie, «El mundo nuevo de los cuadros de Carreño». La Habana, febrero de 1957. Fotografías acreditadas a Julio Berestein; fotograbados, Pedro Gutiérrez; impresión, P. Fernández y Cía. Ejemplar digital: Binder1.pdf, 23 páginas. Archivos Sarracino Gallery. Los localizadores de este ensayo son páginas digitales, no una paginación impresa reconstruida.

[2] The Museum of Modern Art. «Exhibit of Cuban Painting», comunicado de marzo de 1944 para Modern Cuban Painters. Archivo de prensa del MoMA. Consulta: 20 de septiembre de 2026. https://www.moma.org/docs/press_archives/924/releases/MOMA_1944_0010_1944-03-15_44315-09.pdf

[3] Adrian Anagnost. Reseña de Concrete Cuba: Cuban Geometric Abstraction from the 1950s y de la exposición Concrete Cuba. caa.reviews, 9 de enero de 2018. DOI 10.3202/caa.reviews.2018.3. Consulta: 20 de septiembre de 2026. https://caareviews.org/reviews/3123

[4] Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. «Mario Carreño», Artistas Visuales Chilenos, ficha biográfica institucional. Consulta: 20 de septiembre de 2026. https://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-printer-39912.html

[5] J. Paul Getty Museum, Getty Conservation Institute y Getty Research Institute. Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil in the Colección Patricia Phelps de Cisneros, presentación institucional de la exposición de 2017–2018. Referencia metodológica sobre el estudio material de la abstracción geométrica. Consulta: 20 de septiembre de 2026. https://www.getty.edu/art/exhibitions/cisneros/index.html

Las observaciones compositivas son interpretaciones del autor basadas en las reproducciones de [1]. Los datos de fecha, técnica y colección histórica se atribuyen a sus pies. El dossier complementario reúne el inventario de las dieciséis obras, una ficha del mural y las veintitrés páginas de consulta. El facsímil de preservación conserva íntegro el archivo recibido, sin modificaciones.

Juan Sarracino
Fuentes consultadas: Archivos Sarracino Gallery.

Lámina 1 Las obras de 1950

Zoológico y Cielos del Sur, 1950. Óleos según los pies originales.

Fuente: Carreño 1950–1957, página digital 6. Archivos Sarracino Gallery.

Lámina 2 Relaciones entre formas

Encuentro Inesperado, 1952, y Tres Formas Negras, 1953. Óleos. Se conserva el crédito histórico de Nicolás Quintana.

Fuente: Carreño 1950–1957, página digital 9. Archivos Sarracino Gallery.

Lámina 3 El mural de La Habana

Mural realizado en una residencia particular, La Habana, 1954. Propiedad y colección de Juan Sarracino.

Fuente: Carreño 1950–1957, página digital 14. Archivos Sarracino Gallery.

Lámina 4 Tensión Espacial

Tensión Espacial, óleo, 1957. El pie corresponde a la página digital 12; la reproducción en color ocupa la 13.

Fuente: Carreño 1950–1957, página digital 13. Archivos Sarracino Gallery.

Mario Carreño from 1950 to 1957

By Juan Sarracino

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Geometric abstraction and mural space in the publication of the Instituto Nacional de Cultura

The publication Carreño 1950–1957 makes it possible to examine a period in which Mario Carreño placed the organization of space at the center of his painting. The rectangles, diamonds, arcs and tapering forms recurring throughout its pages constitute a vocabulary of relationships: their meaning depends on position, relative scale and the ability to direct attention. The mural executed in a private residence in Havana in 1954 occupies a crucial place in this investigation. Its composition provides an especially expansive field for considering how a vocabulary developed within the picture could operate in an architectural setting. [1, digital pp. 5–19]

This essay argues that the significance of the period lies in the transformation of these relationships, beyond the replacement of recognizable figures with geometric shapes. The works dated between 1950 and 1957 reveal different ways of ordering, interrupting and reactivating the surface. The publication assembles these solutions and, through Sandu Darie’s text, interprets them as an expression of a modernity with universal ambitions. Examining the paintings alongside that argument reveals both the work itself and the ways in which it was presented to a public.

The study is based on the twenty-three digitized pages of Binder1.pdf in the Sarracino Gallery Archives. Sixteen works are identifiable: fifteen paintings captioned as oils and one mural whose medium is unspecified. Page references follow the order of the digital file. Visual analysis concerns the historical reproductions; statements about materials, original color or condition require a different form of examination. External institutional sources are used to check specific contextual matters, while the historical publication remains the principal source.

I own the mural, which is currently part of my collection. Its inclusion in the 1957 publication places the work within the development of Carreño’s geometric abstraction and provides the starting point for this study.

The publication as object and argument

Carreño 1950–1957 is a monographic publication of the Instituto Nacional de Cultura; its colophon describes it as a “cuaderno.” Its colophon places publication in Havana in February 1957, under the Instituto Nacional de Cultura, whose director general was Guillermo de Zendegui. It credits P. Fernández y Cía. with printing, Julio Berestein with photographs and Pedro Gutiérrez with photoengraving. The back cover connects the Institute with the Ministry of Education and the Palacio de Bellas Artes. These details locate the publication within a specific structure of cultural production and dissemination. [1, pp. 22–23]

Its design participates in the aesthetic argument. The cover arranges the artist’s name and the dates around a geometric figure; the page headed “el mundo nuevo de los cuadros de carreño” continues that language through planes and stripes. Image placement, text, generous unprinted areas and variations in reproduction size shape the reader’s experience. Geometry appears both as painting and as a visual principle of the booklet. This observation does not establish Carreño’s authorship of the editorial design, for which the consulted publication provides no credit. [1, pp. 1, 3]

The copy contains a handwritten dedication to María Teresa de la Campa, an expression of friendship, the signature “Carreño” and the date 1957. This inscription adds a personal dimension to the publication’s institutional circulation: alongside the critical text and reproductions, it preserves the trace of a dedicated copy. Its interest lies in the history of the printed object and the cultural relationships accompanying its dissemination. [1, p. 2]

The editorial sequence is not strictly chronological. A work dated 1957 precedes the mural of 1954, while other paintings from 1956 appear near the end. This order is best understood as a selection designed to establish coherence. The publication does not necessarily contain the artist’s complete output for these years. The sixteen identified works constitute the corpus of this publication, rather than a catalogue raisonné of the period 1950–1957.

From organic form to relational structure

Zoológico and Cielos del Sur, both dated 1950, provide two points of entry into Carreño’s changing vocabulary. In Zoológico, line encloses curving forms that retain an organic appearance; their grouping may evoke beings or bodies without securing a stable identification. Yet the division of the field into larger areas introduces an organization that competes with those presences. The painting brings an imagination of living forms into contact with a surface beginning to assert its own logic. [1, p. 6]

In Cielos del Sur, lines, points and suspended elements encourage attention to relationships and distances. The title directs interpretation toward the celestial, without providing a key to particular stars. What the reproduction demonstrates is the distribution of signs within an articulated field. Evocation arises from the title and from the visual experience of intervals, suspension and balance. Abstraction enables these associations without making the painting an astronomical representation.

Sinfonía en Amarillo and Mediodía Lunar, dated 1952, show a stronger emphasis on vertical axes, bands, angular figures and arcs. The elements become more clearly differentiated from their surroundings while remaining dependent on them. A dark shape seems to advance where a light plane brings it forward; its independence weakens when another edge connects it with a neighboring area. The interest of these works resides in that perceptual mobility. Geometry supplies the means to produce it while retaining ambiguity. [1, p. 7]

The comparison does not require treating 1950 as an imperfect stage superseded in 1952. Each solution poses its own problems. Curves and organic contours do not disappear completely as rectilinear order becomes more pronounced. They persist as counterweights to the axes and as modulations of outlines. Reading the group in this way avoids turning the artist’s history into an inevitable progression toward a supposedly pure geometry.

The painting as a temporal field

Tiempo en el Espacio, dated 1952, names a question experienced in the other works: a painting is contemplated through successive movements of attention. Its vertical forms and transverse interruptions distribute accents across a horizontal format. The eye can recognize an element, encounter a variation and return to the first. This duration belongs to the act of looking; no particular physical theory needs to be assigned to the painting in order to describe it. [1, p. 8]

Encuentro Inesperado, also from 1952, places the problem of relationship in its title. Proximity matters because each form changes the reading of the others. In Tres Formas Negras, dated 1953, the reduced vocabulary makes this mechanism especially evident: dark silhouettes assert themselves against planes of different tonal values, while their contractions and expansions generate uneven rhythms. The number announced in the title focuses attention on the principal figures, but the composition also depends on the areas separating them. [1, p. 9]

Trópico de Cáncer, from 1953, arranges diamonds, arcs and linear patterns within a compartmentalized surface. Parallel bands introduce a visual measure that contrasts with figures of more concentrated outline. The title retains a geographical and astronomical reference, although the painting describes no location through recognizable landscape. In this vocabulary, an evocation of place can coexist with a nonfigurative structure. The relationship with the world is modified without necessarily being canceled. [1, pp. 4–5]

Atardecer en Rojo, dated 1954, extends across two consecutive pages. That editorial spread reinforces horizontal reading and requires attention to the continuity between its halves. It must be recorded as a single work rather than two paintings. The black-and-white reproduction allows examination of tonal distribution and compositional articulation; red belongs to the information supplied by the title rather than to direct chromatic observation on these pages. That distinction is fundamental to an analysis grounded in visible evidence. [1, pp. 10–11]

The Havana mural of 1954

The published caption reads: “Mural realizado en una residencia particular, La Habana, 1954.” In English: mural executed in a private residence, Havana, 1954. This records a domestic setting of execution, a city and a date. The work appears within the same editorial program as the easel paintings. Its inclusion permits examination as part of the artistic inquiry presented by the publication, without reducing it to an ornamental supplement to the group. [1, p. 14]

The composition unfolds across a horizontal field of rectangles and bands of different tonal values. Clearly edged dark figures occupy this structure: diamonds, triangular elements meeting at their tips and elongated shapes that expand and contract. A particularly tall axis to the left of center combines an upper diamond with a spindle-shaped body and a triangular termination. A smaller figure reprises part of this vocabulary toward the center right. Their difference in scale establishes a relationship without turning them into duplicates.

Pairs of triangles joined at a point produce an hourglass-like figure. They appear in different positions and proportions, so repetition generates recognition while variation prevents mechanical regularity. Arcs at the lower left and upper right introduce curving paths. Their separated placement encourages connections between distant areas of the surface. The mural thus sustains several directions of reading: vertical, transverse and those suggested by correspondences between motifs.

The thin lines perform a different function from the dark masses. They establish rectangular circuits, border planes and link areas that might otherwise appear isolated. In some places a figure seems to rest on one of these lines; elsewhere the line continues beyond it. This fluctuation between apparent support and graphic continuity prevents the signs from becoming objects arranged against a neutral background. The field actively participates in their connections and separations.

Density is unevenly distributed. The large left-hand axis concentrates visual weight; smaller groupings, light intervals and extended lines balance that concentration from other areas. The result can be described as asymmetrical equilibrium. No exact mathematical proportion need be postulated: the reading rests on observable relationships of size, position and contrast. The historical image supports this formal analysis while leaving the original colors beyond precise reconstruction.

From pictorial surface to inhabited space

Comparison with Tres Formas Negras and Tiempo en el Espacio reveals a specific continuity of vocabulary. In all three, tapering silhouettes and vertical figures relate to rectangular planes, while the distribution of light and dark activates the intervals. The mural expands the possibilities for these devices to coexist within a particularly articulated horizontal field. Its distinctiveness resides in the organization of the whole and in the architectural context declared by the caption. [1, pp. 8–9, 14]

Within a residence, the painting could enter into a relationship with the presence and movement of those inhabiting the place. This is an interpretive possibility arising from its mural status, rather than a reconstruction of its installation. The published photograph provides no dimensions, mounting height, lighting, access routes or furniture arrangement. It therefore cannot establish an actual viewer’s itinerary or prove that particular lines extended specific architectural features. This distinction preserves the work’s spatial potential without inventing its surroundings.

The horizontal format encourages attention to move between episodes, pause over a motif and then recover the entire field. This mode of observation relates to the optical journey Darie proposes for Carreño’s painting. In the mural, however, the effective scale of the encounter cannot be inferred from the reproduction. The curatorial argument must rest on visible compositional breadth and reserve claims about bodily distance and dimensions for examination of the work itself. [1, pp. 12, 14]

It is particularly significant that the program is not organized around a recognizable narrative scene. The residence receives a structure of visual relationships activated by the act of looking. The mural can be interpreted as a proposal for incorporating abstraction into the everyday experience of space. This does not imply that the artist, commissioner or original owner formulated the idea in those terms. Nor does it permit assigning ritual meanings to the signs, identifying deities or establishing particular iconographic affiliations without further documentation.

Its importance within the publication rests on this articulation of painting and place. Rather than using unknown dimensions as an argument for monumentality, attention should be directed toward the complexity of its connections and the reach of its composition. The work provides early evidence, dated 1954 in a publication of 1957, of the residential application of this vocabulary by Carreño. It does not independently establish absolute priority within his mural production.

The mural’s historical reference and present ownership

The 1957 publication reproduces the mural with the caption “Mural realizado en una residencia particular, La Habana, 1954.” I preserve that reference verbatim because it locates the work in the city and in the residential setting for which it was executed. I own the mural, which currently belongs to my collection. Its present credit in the record and plate reads “Owned by Juan Sarracino. Juan Sarracino collection.” [1, p. 14]

The short interval between the work’s execution and the publication provides particularly relevant contemporary testimony. By February 1957, the mural of 1954 was included in the selection presenting seven years of Carreño’s work. Its reproduction alongside the paintings makes it possible to consider how mural practice entered the contemporary interpretation of his art. The reference to a Havana residence also preserves the connection between that pictorial investigation and a setting of private life.

The caption describes the work through its function and original setting. Titles such as Tiempo en el Espacio and Encuentro Inesperado suggest temporal and relational associations; here, the word “mural” brings architecture into the painting’s identification. This difference helps explain why the work deserves particular attention within the group: the geometric vocabulary remains recognizable, while the conditions of its intended setting change. [1, pp. 8–9, 14]

From my collection, I return to this reference to examine the mural within its artistic and historical context. The 1957 reproduction and the surviving work belong to a single history connecting painting, architecture and collecting. Studying its figures, intervals and connections restores to the published image its presence as a work of art and reveals the continuity of Carreño’s investigation of space.

The solutions of 1955 to 1957

Sobre fondo Azul, dated 1955, directs attention toward the relationship between a figure and the field named by the title. Equinoccio, Estío and Contraluz, all from 1956, continue to associate the abstract vocabulary with words relating to time, season and light. These names guide experience but should not be used to reconstruct colors absent from the monochrome reproductions. Interpretation can rest on expansion and tapering, distribution and tonal alternation. [1, pp. 15, 17–19]

Sonatina, from 1957, concentrates small modules in a way that makes repetition and interruption particularly perceptible. Larger dark figures stand out against the arrangement of smaller squares and disturb its regularity. The title’s musical reference is relevant as an invitation to experience duration and recurrence. It does not demonstrate a literal correspondence to a musical score or a system equating colors with sounds. [1, p. 16]

Tensión Espacial, also from 1957, allows consideration of a different problem through its color reproduction. Two very dark vertical forms with pointed ends and curving profiles approach one another until they meet in a narrow area. A broad light diamond introduces a transverse direction. Red, orange and dark planes articulate the field and alter the perceptual relief of the figures. The encounter between horizontal expansion and vertical concentration provides a visible basis for the tension announced in the title. [1, pp. 12–13]

The reproduction shows how color can separate or connect planes, but it remains a digitized historical print. Its hues are not measurements of pigments or a calibrated photograph of the original work. The green area framing the plate belongs to the editorial presentation and must be distinguished from the painting’s field. This prevents decisions arising from reproduction or page design from being attributed to Carreño’s painting.

Sonatina and Tensión Espacial, executed in the same year, caution against reducing the period to a single formula. One organizes a fabric of modules; the other concentrates perception on large directional oppositions. The coherence of the group lies in its investigation of relationships, through solutions that retain substantial differences.

A critical reading of Darie’s testimony

Darie characterizes the works of 1950–1957 as abstract in intellectual content and nonfigurative because they do not copy immediate reality. His argument associates emotion, rational control, design, space and universality. These terms define the horizon within which he wants Carreño to be judged. They constitute valuable contemporary testimony to the reception of the work, as well as an intervention seeking to place it within an avant-garde. The present essay examines that purpose rather than repeating its judgments as demonstrated findings. [1, pp. 4, 8, 12, 17]

A particularly clear example is his reference to an intuitive golden rule. The expression connects harmony and proportion without supplying measurements or a method of calculation. It would be inaccurate to turn it into evidence that the compositions mathematically obey the golden section. Observed regularity, asymmetrical balance and correspondences between motifs allow more precise discussion of pictorial order than an unverified formula. Similarly, analytical rigor belongs to Darie’s critical conclusion rather than constituting technical certification. [1, pp. 12, 17]

The idea of a universal language needs historical placement. MoMA’s 1944 press release for Modern Cuban Painters included Carreño within a presentation emphasizing national subjects, chromatic intensity and a vitalist image of Cuba. The 1957 booklet privileges a different formulation: spatial relationships, design and communication through forms. Comparing the documents reveals a change in institutional framing without implying that all Cuban painting followed a single trajectory. [2; 1, pp. 4–12]

Subsequent historiography also requires critical reading. In her review of Concrete Cuba, Adrian Anagnost questions overly direct identifications between geometry, modernization and the representation of an era, and points to difficulties in terminology. Her observation supports using “geometric abstraction” here to describe the examined vocabulary, while attending to the actual terms of 1957 rather than treating every work as evidence of a homogeneous collective program. [3]

The strength of Darie’s testimony lies in its articulation of an expectation of reception. By describing looking as a journey and the picture’s space as part of a broader realm, he proposes an active viewer. The mural allows that proposal to be explored through a specific work, without confusing the critic’s ambition with facts about its installation.

The institution and the circulation of the work

The publication establishes visibility through several devices. It brings together reproductions, critical interpretation, a biography, exhibition histories and collection references. English and French versions of the essay are credited to Francis Donahue and Eva Frejaville. These translations expand its intended audience and present work produced in Havana within an international conversation. Their inclusion materially demonstrates this ambition to circulate, though it cannot measure the booklet’s actual reception outside Cuba. [1, pp. 20–21]

The biography identifies Carreño as a visual arts adviser to the Instituto Nacional de Cultura and states that he was then living in Havana. The artist was therefore professionally connected to the publishing institution. That connection places the edition within the institution’s work of promoting the visual arts. The biography’s present tense belongs to 1957. The institutional biography of the Museo Nacional de Bellas Artes in Chile places his settlement in Chile in 1958 and his participation in founding the Universidad Católica’s art school in 1959. [1, p. 21; 4]

The collection credits for Tiempo en el Espacio and Tres Formas Negras name Raúl Dubreuil and the architect Nicolás Quintana respectively, both in Havana. These are historical references in the publication and must retain that temporal anchoring. They neither assign other works to those collectors nor establish that the paintings remain in the same collections today. The general list of museums holding the artist’s work likewise describes his career rather than supplying the provenance of every reproduced image. [1, pp. 8–9, 21]

An exhibition based on this booklet could reveal the transformation of the vocabulary through comparisons between 1950, 1952–1954 and 1956–1957, placing the mural alongside paintings that share its formal problems. Its label would preserve the 1957 caption and the credit “Owned by Juan Sarracino. Juan Sarracino collection.” The publication and its reproductions would be shown as documents with their own materiality and history. In this way, the archive could recover relationships without presenting reproduction as direct experience of the original.

Technical examination would complement that reading. The Getty’s Making Art Concrete project offers a methodological precedent by studying formal strategies and materials together in geometric works from Argentina and Brazil. It reminds us that a seemingly exact edge does not independently reveal how it was made. Applied to Carreño, this principle encourages research into the mural’s actual execution without assigning techniques from elsewhere on the basis of visual resemblance. [5]

The mural’s contribution to understanding the period

The group of works from 1950–1957 reveals a sustained investigation into how forms acquire presence through relationships. The vocabulary is recognizable from one work to another, but its effects change with the proportions of the field, the density of planes, the placement of figures and the continuity of lines. These variations provide a stronger basis for assessing the period than generic appeals to modernity or the influence of international schools. The proposed relationships can be checked and discussed against the plates themselves.

Within that group, the mural of 1954 supplies documentary reference to a residential setting, specific in function although unidentified by address or original owner. It makes visible a possibility of abstraction: organizing a surface intended to become part of the life of a place. Its horizontal breadth, uneven accents and linear connections produce a field of observation permitting partial itineraries and an apprehension of the whole. Its interest resides in the relationship between these operations and its documented architectural purpose.

The mural, now part of my collection, brings these questions together in a specific work. Reading its planes and axes reveals the continuity of Carreño’s vocabulary; its horizontal composition and residential purpose clarify the possibilities that vocabulary acquired within architecture. The reference published in 1957 preserves the connection with Havana in 1954 and places the work at the earliest point of dissemination documented here.

The 1957 booklet preserves more than images: it shows how an artist, a critic and an institution proposed a way of looking. Recovering that encounter requires attention to formal achievement, editorial mediation and the limits of available knowledge. The contribution of this study is to bring those levels together around identifiable works, especially the Havana mural. Where documentation ends, research remains open through precisely formulated questions.

References and documentary criteria

[1] Instituto Nacional de Cultura. Carreño 1950–1957. Text by Sandu Darie, “El mundo nuevo de los cuadros de Carreño.” Havana, February 1957. Photographs credited to Julio Berestein; photoengraving, Pedro Gutiérrez; printing, P. Fernández y Cía. Digital copy: Binder1.pdf, 23 pages. Sarracino Gallery Archives. Locators in this essay refer to digital pages rather than reconstructed original pagination.

[2] The Museum of Modern Art. “Exhibit of Cuban Painting,” March 1944 press release for Modern Cuban Painters. MoMA press archive. Accessed September 20, 2026. https://www.moma.org/docs/press_archives/924/releases/MOMA_1944_0010_1944-03-15_44315-09.pdf

[3] Adrian Anagnost. Review of Concrete Cuba: Cuban Geometric Abstraction from the 1950s and the exhibition Concrete Cuba. caa.reviews, January 9, 2018. DOI 10.3202/caa.reviews.2018.3. Accessed September 20, 2026. https://caareviews.org/reviews/3123

[4] Museo Nacional de Bellas Artes, Chile. “Mario Carreño,” Artistas Visuales Chilenos, institutional biography. Accessed September 20, 2026. https://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-printer-39912.html

[5] J. Paul Getty Museum, Getty Conservation Institute and Getty Research Institute. Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil in the Colección Patricia Phelps de Cisneros, institutional presentation of the 2017–2018 exhibition. A methodological reference on the material study of geometric abstraction. Accessed September 20, 2026. https://www.getty.edu/art/exhibitions/cisneros/index.html

Compositional observations are the author’s interpretations of the reproductions in [1]. Dates, media and historical collection information are attributed to the captions. The accompanying dossier contains an inventory of the sixteen works, a mural record and the twenty-three source pages for reference. The preservation facsimile retains the received file intact and unmodified.

Juan Sarracino
Fuentes consultadas: Archivos Sarracino Gallery.

Plate 1 The works of 1950

Zoológico and Cielos del Sur, 1950. Oils according to the original captions.

Source: Carreño 1950–1957, digital page 6. Sarracino Gallery Archives.

Plate 2 Relationships between forms

Encuentro Inesperado, 1952, and Tres Formas Negras, 1953. Oils. The historical Nicolás Quintana credit is preserved.

Source: Carreño 1950–1957, digital page 9. Sarracino Gallery Archives.

Plate 3 The Havana mural

Original caption: Mural realizado en una residencia particular, La Habana, 1954. Owned by Juan Sarracino. Juan Sarracino collection.

Source: Carreño 1950–1957, digital page 14. Sarracino Gallery Archives.

Plate 4 Tensión Espacial

Tensión Espacial, oil, 1957. The caption is on digital page 12; the color reproduction occupies page 13.

Source: Carreño 1950–1957, digital page 13. Sarracino Gallery Archives.