De París a Color-Luz: interlocutores, afinidades y la retrospectiva «Loló, un mundo imaginario»

Cartel de «Loló, un mundo imaginario», Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, 2006-2007.

Una retrospectiva que propone una genealogía

«Loló, un mundo imaginario» no debe leerse únicamente como una exposición monográfica. La muestra del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, inaugurada en octubre de 2006 y prolongada hasta enero de 2007, reconstruye una trayectoria individual y, al hacerlo, propone también una genealogía: coloca a Loló Soldevilla en relación con artistas, talleres, galerías, críticos, movimientos europeos y compañeros cubanos que permiten explicar cómo se formó y cómo actuó dentro de la modernidad artística.

La mejor manera de utilizarla es, por tanto, doble. Primero, estudiar qué imagen de Loló construye el museo. Segundo, confrontar esa reconstrucción con las fuentes históricas que conservan títulos, técnicas y clasificaciones contemporáneas. El resultado no es solo una biografía ampliada, sino un mapa de relaciones.

Wifredo Lam: un estímulo temprano, no una filiación estilística

Dentro de esa red, Wifredo Lam ocupa un lugar temprano. Elsa Vega Dopico, curadora de la retrospectiva, recuerda la amistad que vinculó a Loló con Lam y la importancia que tuvo ese contacto cuando Soldevilla comenzó a pintar. En el relato posterior de la propia curadora, una carta de Lam habría reconocido la valentía, la pasión y la libertad creativa de aquellas primeras obras.

El dato importa, pero debe manejarse con precisión. Amistad, estímulo y reconocimiento no equivalen a influencia formal demostrada. Loló no debe ser presentada como derivación de Lam. Lo que la relación permite comprender es la existencia, desde el comienzo, de un diálogo con una figura ya central de la modernidad cubana y de un entorno intelectual que pudo legitimar su decisión tardía de convertirse en artista.

Este tipo de vínculo modifica la imagen de una creadora aislada. Loló entra al arte dentro de redes de conversación, amistad y circulación cultural que la conectan desde muy pronto con un campo artístico más amplio.

Kretz y Zadkine: la escultura como formación decisiva

La etapa parisina introduce otros dos nombres fundamentales: Léopold Kretz y Ossip Zadkine. La reconstrucción de Vega sitúa la formación escultórica de Loló en la Académie de la Grande Chaumière y en talleres relacionados con estos artistas.

Esa información ayuda a comprender por qué la escultura reaparece con tanta insistencia en nuestros documentos de época. En 1953 Loló figura con tres esculturas; en 1956 vuelve a aparecer simultáneamente en pintura y escultura; en 1958 el aniversario de Color-Luz la presenta entre los escultores; y en 1961 otra vez aparece en ambas categorías. La retrospectiva permite leer esta persistencia no como episodio marginal, sino como parte constitutiva de su formación.

Kretz y Zadkine no sirven aquí como etiquetas de estilo. Su interés está en situar a Loló dentro de un medio parisino donde la figura, el volumen, la talla, la deformación expresiva y la experimentación material formaban parte de una práctica viva. Esta base escultórica resulta esencial para comprender después sus relieves y construcciones.

Vasarely, Jean Arp, Dewasne y Pillet: el giro hacia la abstracción

El relato curatorial asocia el viraje de Loló hacia la abstracción con intercambios mantenidos en París con Víctor Vasarely y Jean Arp, y con su aprendizaje en talleres de Jean Dewasne y Edgar Pillet. Aquí ya no estamos ante una simple cronología biográfica: se propone un contexto intelectual para explicar el

La importancia de estos nombres no debe reducirse a una supuesta cadena de influencias. Vasarely, Arp, Dewasne y Pillet ocupan posiciones diferentes dentro de la abstracción europea. Lo que la retrospectiva hace es situar a Loló dentro de un ecosistema en el que las tendencias geométricas, constructivas y ópticas estaban adquiriendo gran visibilidad.

Una obra reproducida en el catálogo hace explícita una de esas relaciones: «Construcción (Homenaje a Jean Arp)», fechada en 1957. El título constituye evidencia directa de una referencia consciente a Arp. Es mucho más sólido partir de ese dato que atribuir semejanzas formales generales sin apoyo documental.

Obras reproducidas en el catálogo: figuración, abstracción y construcción conviven dentro de la trayectoria.

Max Bill, Van Doesburg y una genealogía intelectual de la forma

La reconstrucción de Vega amplía el contexto hacia Theo van Doesburg y Max Bill. Aquí la función de los nombres es diferente: no se presentan como maestros directos de Loló, sino como referentes de una tradición racional y concreta que buscaba precisión, autonomía del objeto y uso de componentes formales depurados.

La utilidad de esta comparación consiste en mostrar que el concreto cubano no surgió en vacío. Formó parte de una conversación transnacional sobre objetualidad, geometría, estructura y color. La aportación cubana no fue una simple copia de modelos europeos: los documentos de época demuestran apropiaciones, desplazamientos y asociaciones específicas.

Sophie Taeuber-Arp y la construcción como problema espacial

Uno de los vínculos más sugerentes de la interpretación curatorial es el que se establece entre las construcciones de Loló y los «tableaux-reliefs» de Sophie Taeuber-Arp. La comparación no identifica dos obras ni establece dependencia documental. Propone una afinidad historiográfica: el paso del plano pictórico hacia objetos donde relieve, vacío y materialidad transforman la relación con el espacio.

Esta conexión ayuda a leer las construcciones de Loló desde una genealogía que no es exclusivamente masculina. También permite comprender por qué la retrospectiva utiliza la geometría como lenguaje gráfico dominante de su diseño, aun cuando muestre retratos, dibujos y piezas figurativas.

La presencia de Sophie Taeuber-Arp debe ser tratada como referencia comparativa, no como prueba de contacto personal. Precisamente esa distinción hace más fuerte el argumento.

Eusebio Sempere: colaboración, luz y experimentación

Eusebio Sempere ocupa una posición distinta porque la relación con Loló fue profesional y documentada. Vega vincula sus relieves luminosos con intercambios sostenidos con el artista español, y recuerda que ambos expusieron conjuntamente en Valencia en 1954.

Este dato es especialmente importante para las llamadas obras lumínicas. La incorporación de luz artificial no puede comprenderse únicamente como derivación de la pintura geométrica. Introduce tecnología, temporalidad y transformación perceptiva.

La relación con Sempere coloca a Loló en una red experimental iberoamericana anterior a la consolidación internacional del arte cinético de las décadas siguientes. No convierte a Loló automáticamente en una artista cinética en todo momento, pero sí documenta que su investigación de la luz tuvo interlocutores y contextos concretos.

Sandú Darié: dos trayectorias paralelas alrededor de luz, movimiento y estructura

Dentro del arte cubano, Sandú Darié es una de las comparaciones más productivas. Vega considera que los cuadros fulgentes de Loló anticipan problemas que Darié desarrollaría después en sus Cosmoramas. Más tarde, la misma autora subraya la importancia pionera de las estructuras transformables de Darié dentro de las relaciones entre arte, ciencia y movimiento.

Esta comparación debe manejarse sin convertirla en una competencia de precedencias. Nuestros documentos muestran que ambos artistas desarrollaban investigaciones diferentes y que coincidieron en espacios colectivos. En el VIII Salón Nacional de 1956, por ejemplo, Darié aparece con «Ritmos espaciales», mientras Loló presenta pinturas y esculturas en metal.

Pedro de Oraá y Color-Luz: de relación artística a infraestructura cultural

Pedro de Oraá no aparece únicamente como integrante de un grupo. Su relación con Loló está vinculada a la fundación de Color-Luz en 1957. La galería fue una infraestructura cultural: permitió exposiciones, encuentros, circulación de obras y la articulación posterior de los pintores concretos.

La retrospectiva sitúa esta asociación dentro de una historia de promoción artística. Nuestros documentos de 1958 refuerzan esa lectura: la exposición aniversario de Color-Luz no se presentó exclusivamente como muestra de un grupo concreto, sino como una reunión más amplia de pintura y escultura cubanas.

Por ello, la pareja Loló-Oraá debe estudiarse también como colaboración institucional. La creación de un espacio modifica la historia del arte tanto como la producción de una obra, porque crea condiciones para que otras obras puedan ser vistas y relacionadas.

Los Diez Pintores Concretos: una red, no una extensión de Loló

El relato curatorial reconstruye la formación de los Diez Pintores Concretos alrededor de una red en la que Loló y Oraá ocupan posiciones centrales. Junto a ellos aparecen Sandú Darié, Luis Martínez Pedro, Salvador Corratgé, Wilfredo Arcay, Alberto Menocal, José Mijares, Pedro Álvarez y Rafael Soriano; José Rosabal se incorporó poco después.

Esta enumeración exige una precaución: reconocer la capacidad aglutinadora de Loló no significa convertir a los demás artistas en discípulos. Muchos tenían trayectorias propias antes de la constitución del grupo. La historia más interesante es la de una convergencia entre individualidades que compartieron una voluntad de renovación abstracto-geométrica.

Nuestros catálogos de época permiten devolver autonomía a esos nombres. Mijares aparece ya en 1953 con «Luz Vertical»; Darié en 1956 con «Ritmos espaciales»; Corratgé había presentado «Composición» y «Composición de formas» en 1953; Arcay participó en 1956 con tres óleos; Martínez Pedro, Oraá y Soriano aparecen igualmente en registros independientes. El grupo no crea de la nada estas trayectorias: las reúne durante un momento determinado.

Mijares, Martínez Pedro, Corratgé, Arcay, Menocal, Álvarez, Soriano y Rosabal: devolver la individualidad al colectivo

Una lectura demasiado centrada en Loló corre el riesgo de repetir un problema frecuente de la historiografía: explicar un colectivo mediante una sola figura. La retrospectiva ofrece una oportunidad para hacer lo contrario.

José Mijares llega al entorno concreto con una trayectoria expositiva documentada desde comienzos de los cincuenta. Luis Martínez Pedro desarrolla problemas propios de estructura, signos y espacio. Salvador Corratgé articula composiciones de fuerte economía formal. Wifredo Arcay trabaja entre Cuba y Europa. Alberto Menocal, Pedro Álvarez y Rafael Soriano aportan recorridos distintos, y José Rosabal representa una incorporación generacional posterior.

José Lezama Lima, Severo Sarduy y la producción crítica del contexto

La red de Loló no fue solamente plástica. José Lezama Lima escribió las palabras de presentación de la exposición inaugural de Color-Luz; Severo Sarduy estuvo vinculado al catálogo de la muestra venezolana de 1957. Ambos nombres recuerdan que las vanguardias cubanas se desarrollaron dentro de un campo intelectual donde escritores y críticos participaron activamente en la producción de significado.

Una exposición no está formada solo por obras. También la constituyen textos, invitaciones, reseñas y discursos que orientan la lectura. Para reconstruir a Loló debemos conservar esa dimensión literaria y crítica.

Este punto adquiere especial importancia para Sarracino Art Research & Advisory: la procedencia intelectual de una obra incluye también la historia de cómo fue presentada y comentada.

Gindertael, Boudaille y Michel Seuphor: validación crítica internacional

La retrospectiva recuerda la recepción internacional de Loló mediante nombres como R. V. Gindertael, G. Boudaille y Michel Seuphor. Seuphor la incorporó a su repertorio de pintura abstracta junto con otros artistas latinoamericanos como Carmelo Arden Quin, Luis Guevara y Gyula Kosice.

Este tipo de referencia no debe utilizarse como argumento de autoridad comercial. Su valor es historiográfico: demuestra que la obra de Loló circuló dentro de redes críticas internacionales y fue leída en relación con problemas más amplios de la abstracción.

La recepción crítica es una fuente diferente de un catálogo de exposición. Una cosa es demostrar que una obra fue exhibida; otra, que fue comentada por determinado crítico. Ambas pueden enriquecer una ficha de investigación, pero no son intercambiables.

Mujeres y omisiones: Mirta Cerra, Zilia Sánchez, Carmen Herrera y otras recuperaciones

Años después de la retrospectiva, Elsa Vega volvió sobre aquel proyecto y explicó que su reflexión había estado atravesada por lo que Eusebio Leal llamó la «desventura del género». En ese texto posterior colocó a Loló junto a otras mujeres insuficientemente reconocidas en la historia del arte cubano, entre ellas Mirta Cerra, Mimí Bacardí, María Pepa Lamarque, Zilia Sánchez y Carmen Herrera.

Esta reflexión de 2020 no debe proyectarse retrospectivamente como si cada uno de esos nombres hubiera formado parte de la exposición de 2006. Es una ampliación posterior de la propia curadora sobre el problema historiográfico que motivó su trabajo.

La distinción es importante porque nos permite estudiar cómo la interpretación también evoluciona. La retrospectiva de 2006 fue un acto de recuperación; el ensayo posterior explicita con mayor claridad el problema de género y canon que estaba detrás de esa recuperación.

La trayectoria de Loló conecta La Habana, París, Valencia y Caracas. En París estudia, expone y entra en contacto con artistas y espacios internacionales; en Valencia colabora con Sempere; en Venezuela expone y mantiene relaciones con artistas vinculados a Los Disidentes y con el ambiente de galerías y revistas; en La Habana transforma esa experiencia en acción cultural.

Esta geografía rompe con una historia puramente nacional. El concreto cubano debe entenderse como producción local atravesada por circulación transatlántica y latinoamericana.

La singularidad de Loló está precisamente en esa capacidad de convertir desplazamientos personales en infraestructura cultural: viajes, documentos, reproducciones, contactos, exposiciones y finalmente Color- Luz.

La retrospectiva de 2006-2007 como acto de recolocación histórica

El propósito declarado de «Loló, un mundo imaginario» fue recolocar su obra dentro del continuum de la plástica cubana. Esa expresión es reveladora: presupone una discontinuidad previa, un período de escasa visibilidad y la necesidad de reconstruir conexiones perdidas.

La retrospectiva no solo reunió obras. Reunió relaciones: Lam, Kretz, Zadkine, Vasarely, Arp, Dewasne, Pillet, Sempere, Darié, Oraá y los concretos; además de críticos y escritores. De ese modo transforma una trayectoria individual en una constelación.

Esta es la principal corrección que debemos hacer respecto a nuestra primera versión del ensayo. Loló sigue siendo el centro, pero la historia no debe girar en vacío alrededor de ella. Su verdadera importancia se entiende mejor cuando observamos el sistema de relaciones que contribuyó a formar y del cual también fue resultado.

El archivo como próximo paso: de la red general a expedientes por artista

La investigación debe continuar mediante expedientes separados. Cada artista relacionado con Loló necesita su propia ficha documental: tipo de relación, fechas verificadas, exposiciones compartidas, correspondencia, obras comparables y fuentes.

En el caso de los concretos cubanos, ya contamos con documentos suficientes para empezar. Podemos construir cronologías paralelas de Mijares, Darié, Martínez Pedro, Corratgé, Oraá, Arcay y Soriano, y comprobar en qué momentos coinciden realmente con Loló. Esto permitirá distinguir afinidad estética, asociación institucional y participación común en una exposición.

Para los artistas europeos, la tarea será diferente: localizar catálogos de los salones parisinos, talleres, correspondencia y críticas. El objetivo no es demostrar influencias a toda costa, sino medir la intensidad y naturaleza de cada contacto.

Conclusión

La importancia de «Loló, un mundo imaginario» no reside solamente en haber devuelto visibilidad a una artista. La retrospectiva propone una historia relacional de la modernidad: una creadora se forma entre escultores y abstraccionistas europeos, dialoga con artistas cinéticos, promueve exposiciones, funda una galería, participa en un grupo y genera recepción crítica internacional.

La utilidad del catálogo está precisamente en permitirnos reconstruir esas conexiones sin borrar las diferencias.

La historia de una artista se vuelve más precisa cuando dejamos de verla sola.

Nota documental y fuentes complementarias

La fuente primaria de este ensayo son las fotografías aportadas del catálogo y material de «Loló, un mundo imaginario», Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, inaugurado en octubre de 2006 y extendido hasta enero de 2007. Las páginas pertenecientes a otras publicaciones fotografiadas en el mismo conjunto no se han utilizado como si formaran parte del catálogo.

Como apoyo contextual se consultó el ensayo posterior de la misma curadora, Elsa Vega Dopico, «Loló

Soldevilla», publicado por ArtNexus en 2020, donde retoma y amplía argumentos desarrollados a partir de aquella retrospectiva. Toda información procedente de ese texto posterior se distingue conceptualmente de los datos visibles en el catálogo y de los documentos de época de los Archivos Sarracino Gallery.

Fuentes complementarias

 Elsa Vega Dopico, «Loló Soldevilla», ArtNexus 113, 2020. Texto posterior de la misma curadora que revisita y amplía la investigación iniciada con «Loló, un mundo imaginario».  Catálogos, invitaciones y programas de 1953-1961 conservados en los Archivos Sarracino Gallery y analizados en esta serie.

Juan Sarracino

Fuentes consultadas: Archivos Sarracino Gallery.

From Paris to Color-Luz: Interlocutors, Affinities, and the Retrospective “Loló, un mundo imaginario”

Poster for “Loló, un mundo imaginario,” Museo Nacional de Bellas Artes, Havana, 2006-2007.

A Retrospective That Proposes a Genealogy

“Loló, un mundo imaginario” should not be read only as a monographic exhibition. The Museo Nacional de Bellas Artes retrospective in Havana, opened in October 2006 and extended into January 2007, reconstructs an individual career and, in doing so, proposes a genealogy: it places Loló Soldevilla in relation to artists, workshops, galleries, critics, European movements, and Cuban peers who help explain both her formation and her activity within artistic modernity.

Its best use is therefore double: to study the image of Loló constructed by the museum, and to confront that reconstruction with historical documents preserving contemporary titles, media, and classifications.

Wifredo Lam: Early Encouragement, Not a Stylistic Lineage

Wifredo Lam occupies an early place in this network. Curator Elsa Vega Dopico recalls the friendship between Lam and Loló and the importance of that contact when Soldevilla began painting. In Vega’s later account, a letter from Lam recognized the courage, passion, and creative freedom of her early work.

Friendship and encouragement do not prove formal influence. Loló should not be presented as a derivative of Lam. The relationship matters because it places her earliest artistic decisions inside a broader field of conversation and legitimacy rather than in isolation.

Kretz and Zadkine: Sculpture as Foundational Training

The Paris period introduces Léopold Kretz and Ossip Zadkine. Vega’s reconstruction places Loló’s sculptural formation in the orbit of the Académie de la Grande Chaumière and workshops related to these artists.

This helps explain why sculpture recurs so insistently in our period sources: three sculptures in 1953, simultaneous painting and sculpture in 1956, sculpture again at Color-Luz in 1958, and both media once more in 1961.

Kretz and Zadkine should not be reduced to stylistic labels. Their significance lies in situating Loló within a Parisian environment where figure, volume, carving, expressive deformation, and material experimentation were active practices.

Vasarely, Jean Arp, Dewasne, and Pillet: The Turn Toward Abstraction

The curatorial narrative associates Loló’s turn toward abstraction with exchanges in Paris involving Victor Vasarely and Jean Arp and with study in the workshops of Jean Dewasne and Edgar Pillet. These names provide an intellectual context for the movement from representation toward increasingly autonomous investigations of form, color, rhythm, and space.

Their roles differ and should not be collapsed into a single chain of influence. One reproduced work provides direct evidence of a conscious reference: “Construcción (Homenaje a Jean Arp),” dated 1957. A documented title is a stronger basis than broad formal resemblance.

Works reproduced in the catalogue: figuration, abstraction, and construction coexist within the career.

Max Bill, Van Doesburg, and an Intellectual Genealogy of Form

Vega’s reconstruction broadens the context toward Theo van Doesburg and Max Bill. Here the names function less as direct teachers than as references within a rational and concrete tradition concerned with precision, objecthood, and purified formal components.

This conceptual genealogy must be kept separate from personal relationships. Some artists were direct interlocutors; others serve as historical precedents within the museum’s narrative.

The comparison is useful because Cuban concrete art did not emerge in a vacuum. It participated in a transnational conversation about geometry, structure, objecthood, and color while producing its own local forms.

Sophie Taeuber-Arp and Construction as a Spatial Problem

One of the most suggestive comparisons in Vega’s interpretation links Loló’s constructions with Sophie Taeuber-Arp’s tableaux-reliefs. The comparison does not prove personal contact or identify a direct

The reference also broadens the genealogy beyond male figures. It helps explain why the retrospective’s graphic design privileges geometry even while the exhibition includes portraits, drawings, and figurative works.

Eusebio Sempere: Collaboration, Light, and Experimentation

Eusebio Sempere occupies a different position because the professional relationship is documented. Vega connects Loló’s luminous reliefs with exchanges with the Spanish artist and recalls that they exhibited together in Valencia in 1954.

This is crucial for understanding works incorporating artificial light. Technology, temporality, and perceptual transformation enter the problem alongside geometry.

The relationship places Loló within an experimental Iberian network before the later international consolidation of kinetic art.

Sandú Darié: Parallel Investigations of Light, Movement, and Structure

Within Cuban art, Sandú Darié offers one of the most productive comparisons. Vega sees Loló’s luminous works as anticipating problems later developed in Darié’s Cosmoramas and also stresses the pioneering importance of his transformable structures in the encounter between art, science, and movement.

This should not become a competition over priority. Period documents show distinct investigations and shared exhibition contexts. In the 1956 National Salon, for example, Darié appears with “Ritmos espaciales,” while Loló is represented by both paintings and metal sculptures.

The stronger historical question is how different artists in the same Cuban environment investigated light, rhythm, structure, and transformation through distinct solutions.

Pedro de Oraá and Color-Luz: From Artistic Relationship to Cultural Infrastructure

Pedro de Oraá appears not only as a member of a group but as Loló’s partner in founding Color-Luz in 1957. The gallery was cultural infrastructure: it enabled exhibitions, encounters, circulation, and the later articulation of the concrete painters.

Our 1958 anniversary document reinforces this reading because Color-Luz presented itself through a broad gathering of Cuban painting and sculpture rather than exclusively as one group’s venue.

The Loló-Oraá relationship should therefore also be studied as institutional collaboration. Creating a space changes art history by creating conditions under which other works can be seen together.

The Ten Concrete Painters: A Network, Not an Extension of Loló

The curatorial narrative reconstructs the Ten Concrete Painters through a network in which Loló and Oraá hold central positions. With them appear Sandú Darié, Luis Martínez Pedro, Salvador Corratgé, Wilfredo Arcay, Alberto Menocal, José Mijares, Pedro Álvarez, and Rafael Soriano; José Rosabal joined shortly afterward.

Our period catalogues restore that autonomy: Mijares appears already in 1953 with “Luz Vertical”; Darié in 1956 with “Ritmos espaciales”; Corratgé with “Composición” and “Composición de formas” in 1953; Arcay with three oils in 1956; and the others likewise in independent records.

Restoring Individuality Within the Collective

A narrative centered too heavily on Loló risks explaining a collective through one figure. The retrospective provides an opportunity to do the opposite.

José Mijares, Luis Martínez Pedro, Salvador Corratgé, Wilfredo Arcay, Alberto Menocal, Pedro Álvarez, Rafael Soriano, and José Rosabal each require separate documentary files. Their presence within the group should be studied as one episode within broader careers.

Not all such characterizations can be reconstructed from the photographed catalogue alone. What the

catalogue supports is the importance of understanding Loló among peers, not as the exclusive origin of Cuban concrete art.

José Lezama Lima, Severo Sarduy, and the Critical Production of Context

Loló’s network was not only visual. José Lezama Lima wrote the presentation for the opening exhibition of Color-Luz; Severo Sarduy was linked to the catalogue of the 1957 Venezuelan exhibition. Their presence reminds us that Cuban avant-gardes developed within an intellectual field in which writers and critics actively produced meaning.

An exhibition consists not only of artworks but also of invitations, catalogues, essays, reviews, and speeches. Reconstructing Loló requires preserving this literary and critical dimension.

Gindertael, Boudaille, and Michel Seuphor: International Critical Reception

The retrospective recalls Loló’s international reception through R. V. Gindertael, G. Boudaille, and Michel Seuphor. Seuphor included her in his repertory of abstract painting alongside Latin American artists such as Carmelo Arden Quin, Luis Guevara, and Gyula Kosice.

Such references should not be used as commercial arguments from authority. Their value is historiographic: they show circulation within international critical networks.

Critical reception is a different source category from exhibition history. Both can enrich a research file, but they are not interchangeable.

Women and Omissions: Mirta Cerra, Zilia Sánchez, Carmen Herrera, and Later Recoveries

Years after the retrospective, Elsa Vega revisited the project and explained that her reflection had been shaped by what Eusebio Leal called the “misfortune of gender.” In that later essay she placed Loló alongside other women insufficiently recognized in Cuban art history, including Mirta Cerra, Mimí Bacardí, María Pepa Lamarque, Zilia Sánchez, and Carmen Herrera.

The distinction lets us observe how interpretation itself evolves.

A Network Beyond Cuba

Loló’s trajectory connects Havana, Paris, Valencia, and Caracas. In Paris she studies and exhibits; in Valencia she collaborates with Sempere; in Venezuela she exhibits and maintains links with artists and cultural networks; in Havana she transforms that experience into cultural action.

This geography breaks with a purely national narrative. Cuban concrete art was a local production traversed by transatlantic and Latin American circulation.

Loló’s singularity lies partly in her ability to convert personal mobility into cultural infrastructure: trips, documents, reproductions, contacts, exhibitions, and ultimately Color-Luz.

The 2006-2007 Retrospective as Historical Repositioning

The stated purpose of “Loló, un mundo imaginario” was to reposition her work within the continuum of Cuban art. The phrase implies a prior discontinuity, a period of limited visibility, and the need to reconstruct lost connections.

The retrospective gathered not only works but relationships: Lam, Kretz, Zadkine, Vasarely, Arp, Dewasne, Pillet, Sempere, Darié, Oraá, the concrete painters, writers, and critics. It turns an individual career into a constellation.

This is the principal correction to our first version: Loló remains the center, but the history should not rotate around her in empty space. Her significance becomes clearer when we observe the system of relationships she helped create and from which she also emerged.

The Archive’s Next Step: Artist-by-Artist Files

Research should now continue through separate files for each related artist: relationship type, verified dates, shared exhibitions, correspondence, comparable works, and sources.

For the Cuban concrete artists, enough documentation already exists to begin parallel chronologies for Mijares, Darié, Martínez Pedro, Corratgé, Oraá, Arcay, and Soriano, measuring when they actually intersect with Loló. This will distinguish aesthetic affinity, institutional association, and common exhibition participation.

For European artists, the task is different: locate Paris salon catalogues, workshop documentation, correspondence, and criticism. The goal is not to prove influence at all costs but to measure the nature and intensity of each connection.

Conclusion

The importance of “Loló, un mundo imaginario” lies not only in restoring visibility to one artist. The retrospective proposes a relational history of modernity: a creator forms among European sculptors and

Seen this way, Loló ceases to be an isolated exception and becomes a node in a network. That network includes highly autonomous figures—Wifredo Lam, Jean Arp, Victor Vasarely, Eusebio Sempere, Sandú Darié, Pedro de Oraá, Mijares, Martínez Pedro, and many others—whose careers should not be subordinated to hers.

The history of an artist becomes more precise when we stop seeing her alone.

Documentary Note and Complementary Sources

The primary basis of this essay is the supplied photographic material from the catalogue and associated material for “Loló, un mundo imaginario,” Museo Nacional de Bellas Artes, Havana, opened in October 2006 and extended into January 2007. Pages from other publications photographed in the same group have not been treated as part of the catalogue.

For contextual support, the later essay by the same curator, Elsa Vega Dopico, “Loló Soldevilla,”

published by ArtNexus in 2020, was consulted because it explicitly revisits and expands arguments developed from the retrospective. Information from that later text is conceptually distinguished from the visible catalogue data and from period documents in the Sarracino Gallery Archives.

Complementary Sources

 Elsa Vega Dopico, “Loló Soldevilla,” ArtNexus 113, 2020. A later text by the same curator revisiting and expanding the research initiated with “Loló, un mundo imaginario.”  1953-1961 catalogues, invitations, and programs preserved in the Sarracino Gallery Archives and analyzed in this series.

Juan Sarracino

Sources consulted: Sarracino Gallery Archives.