Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas Cubanos: periodización, medios y memoria cultural

Cubierta del programa, Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas Cubanos, La Habana, agosto de 1961.

Una exposición dentro de un congreso

La portada presenta una «Exposición de pintura, grabado y cerámica» vinculada al Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas Cubanos, celebrado en La Habana los días 18, 19, 20, 21 y 22 de agosto de 1961. El impreso, sin embargo, contiene también una sección de esculturas. Esa diferencia debe conservarse: la cubierta resume tres medios, mientras el interior documenta cuatro.

Este detalle aparentemente menor introduce uno de los problemas centrales del documento. No estamos ante un catálogo construido con una sola lógica. Sus páginas combinan una exposición, una revisión histórica, categorías por medios y una periodización que distingue entre etapa colonial y etapa republicana. El resultado es menos una simple lista de participantes que una propuesta sobre cómo ordenar visualmente la historia del arte cubano.

La historia entra en la exposición

La segunda imagen del conjunto reproduce una vista de la Alameda de Paula atribuida en el pie a Hipólito Garneray y situada en el siglo XIX. No es una fotografía de la exposición: es una reproducción histórica incorporada al impreso.

Su presencia cambia el tono del catálogo. Antes de enumerar artistas, el documento introduce una imagen de la ciudad colonial. La exposición se presenta así no solo como un panorama de producción contemporánea, sino como una mirada retrospectiva que quiere establecer antecedentes, secuencias y permanencias.

La reproducción funciona como una especie de umbral visual. La Habana representada desde el siglo XIX antecede a las páginas en que grabados y pintores son divididos entre «etapa colonial» y «etapa republicana». Esta relación puede interpretarse como una decisión historiográfica del impreso, aunque no contamos con un texto que explique explícitamente esa intención.

Los grabados coloniales: ciudad, ingenios y territorio

La sección «Grabados coloniales» ofrece el registro más detallado del documento. Incluye autores, títulos y técnicas. Laplante aparece repetidamente con vistas de ingenios, casas de calderas, puertos y espacios urbanos; Francisco Mialhe, con escenas y vistas de La Habana, Matanzas, Gibara, Guanabacoa y otros lugares. También figuran obras anónimas y autores como Sawkins, Edward Rooker, Canot, Barañano, T. Dutton, Pujadas y Roi Partridge.

La litografía domina muchas de las entradas, aunque aparecen también metal y aguafuerte. La abundancia de ingenios, puertos, plazas y panoramas urbanos convierte el grabado en una herramienta de memoria visual del territorio y de sus infraestructuras. Esa constatación proviene de los títulos; no permite reconstruir las condiciones sociales de cada escena sin examinar las imágenes originales.

Para la investigación de procedencia, esta sección es particularmente valiosa porque combina tres identificadores: autor, título y técnica. Cuando se compara con las secciones de pintura o escultura — donde en estas páginas solo se enumeran nombres—, se comprende inmediatamente que no todas las partes del catálogo permiten el mismo grado de identificación de objetos.

Página con grabados coloniales y comienzo de la sección republicana.

La «etapa republicana» y un problema de periodización

El impreso dedica otra sección a «Grabados / etapa republicana de la sala permanente». Allí aparecen Carmelo González, Armando Posse, Luis Peñalver, López Dirube, Gisela Hernández, Ana Rosa Gutiérrez, Lesbia Vent Dumois, Eugenio Rodríguez, Juan Sánchez, Mario Cordovés, Jorge Rigol y muchos otros.

La continuación incluye títulos como Reforma Agraria, El manto del anticomunismo actual, La República y la Revolución, Cuba a los mártires, Reconcetración campesina, Memorias del 26 de Julio en la Sierra y Las dictaduras en América. Son denominaciones impresas en el catálogo y deben leerse como tales, sin convertirlas automáticamente en una descripción exhaustiva de sus imágenes o de las posiciones personales de cada artista.

Aquí aparece una cuestión historiográfica muy interesante: el encabezamiento «etapa republicana» continúa organizando una sección que contiene obras con títulos explícitamente vinculados al proceso

Ese hecho admite varias explicaciones: persistencia de una nomenclatura museográfica previa, una división histórica todavía no reformulada o una simple solución editorial. Las páginas no permiten escoger entre ellas. Lo que sí demuestran es que en agosto de 1961 el esquema impreso todavía podía reunir bajo el rótulo republicano obras cuyos títulos pertenecían claramente al presente revolucionario.

Pintores: de la colonia a una República extraordinariamente amplia

La sección de pintura hace explícita la misma división histórica. Bajo «Pintores / etapa colonial» aparecen trece nombres, entre ellos José Nicolás de la Escalera, Vicente Escobar, Víctor Patricio de Landaluze, Esteban Chartrand, Guillermo Collazo y Valentín Sanz Carta.

La «etapa republicana» es mucho más extensa: reúne sesenta y un nombres en las dos columnas de la página. Allí conviven José Joaquín Tejada, Armando Menocal, Leopoldo Romañach, Víctor Manuel, Eduardo Abela, Amelia Peláez, Carlos Enríquez, Fidelio Ponce de León, Wifredo Lam, Cundo Bermúdez, Mariano Rodríguez y René Portocarrero con José Mijares, Sandú Darié, Raúl Martínez, Hugo Consuegra, Antonio Vidal, Guido Llinás, Pedro de Oraá, Antonia Eiriz, Salvador Corratge y Loló Soldevilla, entre muchos otros.

La categoría no describe un estilo. Reúne generaciones, lenguajes y trayectorias muy diferentes bajo una periodización histórica amplia. Precisamente por eso el documento resulta valioso: permite observar cómo una exposición de 1961 organizaba retrospectivamente buena parte de la modernidad cubana dentro de un marco llamado todavía «republicano».

No debemos convertir esa clasificación en una definición estética. La presencia conjunta de Lam, Peláez, Ponce, Mijares, Darié, Llinás, Eiriz u Oraá demuestra una convivencia dentro del esquema del catálogo, no una pertenencia común a una escuela.

Relación de pintores dividida entre etapa colonial y etapa republicana.

Loló Soldevilla aparece dos veces: en la extensa relación de pintores de la etapa republicana y, nuevamente, en la sección de esculturas. El documento no proporciona títulos de sus piezas en ninguna de las dos categorías.

Esta doble presencia es importante cuando se compara con los catálogos anteriores estudiados. En 1953 había figurado con tres esculturas; en 1956 participó tanto con pinturas como con esculturas en metal; en 1958 el aniversario de Color-Luz la incluyó entre los escultores; en febrero de 1959 aparece como pintora; y en diciembre de 1960 se registra un óleo titulado La espalda de la Luna. El programa de 1961 vuelve a situarla simultáneamente en pintura y escultura.

La conclusión prudente no es construir una evolución lineal entre medios. Es reconocer una práctica expositiva sostenidamente múltiple. Los documentos muestran que durante varios años Loló podía ser presentada como pintora y escultora según la ocasión, y en algunos casos en ambas categorías dentro de la misma exposición.

Para identificar las obras concretas de 1961 hacen falta otras fuentes. El nombre en una lista acredita la participación de la artista en esa sección, pero no autoriza a asignarle cualquier pieza conocida de la época.

Martínez Pedro, Peláez y Portocarrero: categorías que no encierran al artista

Luis Martínez Pedro figura entre los pintores de la etapa republicana y también dentro de la sección de cerámicas. Amelia Peláez y Portocarrero aparecen igualmente en pintura y cerámica. Carlos Sobrino y Rolando López Dirube, por su parte, figuran en pintura y escultura.

Estas repeticiones son especialmente reveladoras. Las categorías del catálogo organizan objetos y medios, no identidades artísticas rígidas. Un artista puede aparecer en más de una sección sin que ello constituya una contradicción.

El documento invita, por tanto, a desconfiar de una lectura demasiado especializada de las trayectorias. La modernidad cubana que aquí se presenta no está compuesta por pintores que solo pintan, escultores que solo esculpen y ceramistas aislados. El propio índice demuestra cruces de práctica.

En términos de investigación, esto obliga a construir fichas por objeto y no solo por artista. La pertenencia de un nombre a una sección es información útil, pero debe registrarse como una circunstancia expositiva concreta, no como definición permanente de su producción.

Cerámica y escultura: una ampliación del relato

La sección de cerámicas reúne ocho nombres: Amelia Peláez, Marta Arjona, Mirta García Buch, Portocarrero, Elia Rosa Fernández, Rebeca Robés, Luis Martínez Pedro y María Elena Jubrías. La de esculturas reúne diecisiete: Juan José Sicre, Tomás Oliva, Eugenio Rodríguez, Alfredo Lozano, Enrique Gay, Francisco Antigua, José A. Díaz, Agustín Cárdenas, Enrique Moret, Loló Soldevilla, López Dirube, Amaro Lóriga, Núñez Both, Rodulfo Tardo, Carlos Sobrino, René Valdés Cedeño y Ernesto González.

La inclusión de escultura es particularmente significativa porque la cubierta no la menciona. No sabemos si se trató de una simplificación del título exterior, una ampliación posterior del programa o una decisión gráfica. Debemos conservar la discrepancia, no resolverla por intuición.

En conjunto, estas secciones amplían el relato más allá de la pintura. También muestran que el Congreso no estaba proponiendo únicamente un canon de nombres, sino una organización de medios. Esa

El grabado como archivo técnico

Las dos páginas de grabados permiten observar una diversidad técnica notable. Junto a litografía, metal y aguafuerte aparecen madera al hilo, madera de cabeza, xilografía en color, linóleo, plywood y combinaciones señaladas de manera específica.

Esto convierte la sección gráfica en una fuente no solo iconográfica, sino tecnológica. La técnica aparece como parte fundamental de la identificación. En algunos casos se señalan obras murales, dípticos o conjuntos; en otros, una misma autoría se extiende sobre varias soluciones materiales.

La precisión técnica contrasta con la ausencia de datos equivalentes en pintura y escultura. El catálogo no es homogéneo como instrumento documental. Para un investigador, esa desigualdad debe conservarse: no se debe completar una sección con datos que solo aparecen en otra.

También permite observar cómo una colección o exposición puede narrar la historia de un medio a través de sus procedimientos. En el grabado, la historia se construye simultáneamente mediante autores, asuntos y técnicas.

El diseño como parte del argumento

El propio impreso merece atención como objeto gráfico. La cubierta utiliza una composición tipográfica de gran escala y un amplio campo vacío, mientras las páginas interiores distribuyen listas en columnas con mucho espacio blanco.

En la última página aparece un crédito explícito: «diseño / esteban g. ayala / impresor - ponciano - habana». Esa información permite atribuir el diseño editorial a Esteban G. Ayala y documentar la imprenta señalada, sin necesidad de inferirlos por estilo.

La composición es sobria y funcional. La jerarquía tipográfica separa períodos y medios, y esa separación visual refuerza la estructura historiográfica del catálogo. La forma de la página no es neutral: ayuda a convertir una diversidad de artistas y obras en una secuencia inteligible.

La marca de la Biblioteca del Museo Nacional visible en uno de los ejemplares es distinta del crédito editorial. Pertenece a la historia material de la copia consultada y no debe confundirse con autoría, propiedad de las obras o sede de la exposición.

Una exposición que actúa como relato histórico

El documento de 1961 no se limita a reunir arte. También lo ordena en el tiempo. Coloca una imagen decimonónica de La Habana, separa grabados y pintores en períodos coloniales y republicanos, reconoce prácticas contemporáneas, incorpora cerámica y escultura y ofrece un repertorio técnico especialmente rico para el grabado.

Esta estructura convierte la exposición en una forma de historiografía. No es una historia del arte escrita como ensayo, pero sí una historia construida mediante selección, clasificación y yuxtaposición.

Su valor aumenta cuando se lee con cautela. El rótulo «republicano» no debe naturalizarse como una categoría eterna; la omisión de la escultura en la cubierta no debe borrarse; la aparición de un artista en dos medios no debe corregirse; y un nombre sin obra identificada no debe convertirse en una procedencia completa.

**Una exposición también escribe historia cuando decide qué reunir, cómo separarlo y bajo qué nombres hacerlo visible.**

Nota documental

Este ensayo se basa exclusivamente en las seis reproducciones aportadas para este trabajo: cubierta; reproducción de la Alameda de Paula; dos páginas dedicadas al grabado; relación de pintores coloniales y republicanos; y relación de ceramistas y escultores.

Se distinguen los datos impresos de las inferencias del autor. No se ha añadido contexto externo ni se han identificado obras que el documento no titula. Los recuentos de nombres proceden de las listas visibles y deben entenderse como entradas impresas, no como inventario material completo de objetos.

Las reproducciones conservan pliegues, anotaciones y sellos del ejemplar. Estas marcas forman parte de su historia documental y no se eliminan en el facsímil de consulta.

Juan Sarracino

Fuentes consultadas: Archivos Sarracino Gallery.

First National Congress of Cuban Writers and Artists: Periodization, Media, and Cultural Memory

Program cover, First National Congress of Cuban Writers and Artists, Havana, August 1961.

An Exhibition Within a Congress

The cover presents an “Exhibition of Painting, Printmaking, and Ceramics” connected to the First National Congress of Cuban Writers and Artists, held in Havana on August 18, 19, 20, 21, and 22, 1961. Yet the printed program also contains a sculpture section. That discrepancy should be preserved: the cover summarizes three media, while the interior documents four.

This apparently minor detail introduces one of the document’s central problems. The catalogue is not built around a single organizing logic. Its pages combine an exhibition, a historical survey, medium- based categories, and a periodization that distinguishes a colonial stage from a republican stage. The result is less a simple participant list than a proposal for how the history of Cuban art could be visually organized.

History Enters the Exhibition

The second image reproduces a view of Havana’s Alameda de Paula, attributed in the caption to Hipólito Garneray and dated to the nineteenth century. It is not an installation photograph; it is a historical image incorporated into the printed document.

Its presence changes the tone of the publication. Before artists are listed, the catalogue introduces an image of the colonial city. The exhibition therefore appears not only as a panorama of contemporary production but also as a retrospective view that seeks to establish antecedents, sequences, and continuities.

The reproduction functions almost as a visual threshold. Nineteenth-century Havana precedes the pages in which prints and painters are divided between “colonial” and “republican” stages. This relationship can be read as a historiographic decision of the publication, although no accompanying text explicitly explains that intention.

Colonial Prints: City, Sugar Mills, and Territory

The “Colonial Prints” section provides the document’s most detailed records. It includes artists, titles, and techniques. Laplante appears repeatedly with views of sugar mills, boiler houses, ports, and urban spaces; Francisco Mialhe with scenes and views of Havana, Matanzas, Gibara, Guanabacoa, and other places. Anonymous works and artists such as Sawkins, Edward Rooker, Canot, Barañano, T. Dutton, Pujadas, and Roi Partridge also appear.

Lithography dominates many entries, though metal and aquatint are also recorded. The abundance of mills, ports, plazas, and urban panoramas makes printmaking a vehicle of visual memory for territory and infrastructure. That observation comes from the titles; it does not allow us to reconstruct the full social meaning of each image without examining the original works.

For provenance research, this section is especially valuable because it combines three identifiers: artist, title, and technique. Compared with the painting and sculpture lists—where these pages provide names only—the print section immediately allows a much higher degree of object-level identification.

Page with colonial prints and the beginning of the republican-stage section.

The “Republican Stage” and a Problem of Periodization

Another section is headed “Prints / Republican Stage of the Permanent Gallery.” It includes Carmelo González, Armando Posse, Luis Peñalver, López Dirube, Gisela Hernández, Ana Rosa Gutiérrez, Lesbia Vent Dumois, Eugenio Rodríguez, Juan Sánchez, Mario Cordovés, Jorge Rigol, and many others.

Its continuation includes titles such as Agrarian Reform, The Present Mantle of Anti-Communism, The Republic and the Revolution, Cuba to the Martyrs, Peasant Reconcentration, Memories of July 26 in the Sierra, and Dictatorships in America. These are titles printed in the catalogue and should be treated as such, not automatically as exhaustive descriptions of the images or as personal political statements by each artist.

Several explanations are possible: the persistence of an earlier museographic terminology, a historical division not yet reformulated, or a practical editorial solution. These pages do not allow us to choose among them. What they do demonstrate is that in August 1961 the printed scheme could still place works with clearly contemporary revolutionary titles under a republican heading.

Painters: From the Colonial Period to an Exceptionally Broad Republic

The painting section makes the same historical division explicit. Under “Painters / Colonial Stage” appear thirteen names, including José Nicolás de la Escalera, Vicente Escobar, Víctor Patricio de Landaluze, Esteban Chartrand, Guillermo Collazo, and Valentín Sanz Carta.

The “Republican Stage” is far more extensive: sixty-one names appear across its two columns. José Joaquín Tejada, Armando Menocal, Leopoldo Romañach, Víctor Manuel, Eduardo Abela, Amelia Peláez, Carlos Enríquez, Fidelio Ponce de León, Wifredo Lam, Cundo Bermúdez, Mariano Rodríguez, and René Portocarrero coexist with José Mijares, Sandú Darié, Raúl Martínez, Hugo Consuegra, Antonio Vidal, Guido Llinás, Pedro de Oraá, Antonia Eiriz, Salvador Corratge, and Loló Soldevilla, among many others.

The category does not describe a style. It gathers generations, languages, and trajectories that differ greatly within a broad historical periodization. That is precisely why the document is so valuable: it shows how a 1961 exhibition retrospectively organized much of Cuban modernity within a frame still called “republican.”

This classification should not be converted into an aesthetic definition. The joint appearance of Lam, Peláez, Ponce, Mijares, Darié, Llinás, Eiriz, or Oraá demonstrates coexistence within the catalogue’s scheme, not membership in a common school.

List of painters divided between colonial and republican stages.

Loló Soldevilla: Again Between Painting and Sculpture

Loló Soldevilla appears twice: in the extensive list of republican painters and again in the sculpture section. The document provides no titles for her works in either category.

The cautious conclusion is not to build a linear progression from one medium to another. It is to recognize a sustained multi-medium exhibition practice. Across several years, the documents show that Loló could be presented as painter and sculptor according to the occasion, and sometimes in both categories within the same exhibition.

Identifying the specific works shown in 1961 requires other sources. A name in a list documents the artist’s participation in that section, but it does not authorize us to assign any known work from the period to this exhibition.

Martínez Pedro, Peláez, and Portocarrero: Categories Do Not Contain the Artist

Luis Martínez Pedro appears among republican painters and again in the ceramics section. Amelia Peláez and Portocarrero likewise appear in painting and ceramics. Carlos Sobrino and Rolando López Dirube appear in both painting and sculpture.

These repetitions are especially revealing. The catalogue’s categories organize objects and media, not rigid artistic identities. An artist may appear in more than one section without contradiction.

The document therefore cautions against reading careers through overly specialized labels. The Cuban modernity presented here is not composed of painters who only paint, sculptors who only sculpt, and isolated ceramicists. The index itself demonstrates crossings of practice.

For research, this requires object-based records rather than artist-only records. A name’s presence in a section is useful information, but it should be recorded as a specific exhibition circumstance rather than as a permanent definition of the artist’s production.

Ceramics and Sculpture: Expanding the Narrative

The ceramics section lists eight names: Amelia Peláez, Marta Arjona, Mirta García Buch, Portocarrero, Elia Rosa Fernández, Rebeca Robés, Luis Martínez Pedro, and María Elena Jubrías. The sculpture section lists seventeen: Juan José Sicre, Tomás Oliva, Eugenio Rodríguez, Alfredo Lozano, Enrique Gay, Francisco Antigua, José A. Díaz, Agustín Cárdenas, Enrique Moret, Loló Soldevilla, López Dirube, Amaro Lóriga, Núñez Both, Rodulfo Tardo, Carlos Sobrino, René Valdés Cedeño, and Ernesto González.

The inclusion of sculpture is particularly significant because the cover does not mention it. We do not know whether this was a simplified cover title, a later expansion of the program, or a graphic decision. The discrepancy should be retained rather than solved by intuition.

Together, these sections broaden the narrative beyond painting. They also show that the Congress was proposing not only a canon of names but an organization of media. That organization is uneven: ceramics and sculpture provide no work titles or techniques here, while the print section offers much richer documentation.

The two print pages reveal considerable technical diversity. Alongside lithography, metal, and aquatint appear wood engraving along the grain, end-grain wood engraving, color woodcut, linoleum, plywood, and specifically noted combinations.

This makes the graphic section not only iconographic but technological. Technique becomes part of identification. Some records identify murals, diptychs, or groups; others extend one artist’s contribution across several material solutions.

The technical precision contrasts with the lack of equivalent data in painting and sculpture. The catalogue is not homogeneous as a documentary instrument. For the researcher, that inequality must be preserved: one section should not be supplemented with data that appear only in another.

The pages also show how a collection or exhibition can narrate the history of a medium through its procedures. In printmaking, history is built simultaneously through artists, subjects, and techniques.

Design as Part of the Argument

The printed object itself deserves attention. The cover uses large-scale typography and an expansive empty field, while the interior pages organize long lists in columns with generous white space.

The final page includes an explicit credit: “design / esteban g. ayala / printer - ponciano - havana.” This permits the editorial design to be attributed to Esteban G. Ayala and documents the named printer without relying on stylistic inference.

The composition is sober and functional. Typographic hierarchy separates periods and media, and that visual separation reinforces the catalogue’s historiographic structure. Page design is not neutral: it helps transform a diverse body of artists and works into an intelligible sequence.

The Museo Nacional library stamp visible on one copy is different from the editorial credit. It belongs to the material history of the surviving document and should not be confused with authorship, ownership of the works, or exhibition venue.

An Exhibition That Acts as Historical Narrative

The 1961 document does more than gather art. It orders art in time. It places a nineteenth-century image of Havana before the lists, divides prints and painters into colonial and republican stages, acknowledges contemporary practice, includes ceramics and sculpture, and provides an especially rich technical repertory for printmaking.

This structure turns the exhibition into a form of historiography. It is not an art history written as an essay, but it is a history constructed through selection, classification, and juxtaposition.

Its value increases when read cautiously. “Republican” should not be naturalized as an eternal category; the omission of sculpture from the cover should not be erased; an artist’s appearance in two media should not be corrected away; and a name without an identified work should not be converted into a complete provenance.

The catalogue allows us to study how, in 1961, a cultural institution attempted to present a broad arc of Cuban art precisely in the context of the First National Congress of Cuban Writers and Artists. That meeting between exhibition and historical interpretation is its strongest documentary contribution.

**An exhibition also writes history when it decides what to gather, how to separate it, and under which names to make it visible.**

This essay is based exclusively on the six reproductions supplied for this study: cover; reproduction of the Alameda de Paula; two printmaking pages; the list of colonial and republican painters; and the list of ceramicists and sculptors.

Printed data are distinguished from the author’s inferences. No external context has been added, and no works have been identified where the document itself does not supply titles. Counts of names derive from the visible lists and should be understood as printed entries, not as a complete material inventory of objects.

The reproductions preserve folds, handwritten annotations, and stamps from the surviving copy. These marks form part of its documentary history and are retained in the consultation facsimile.

Juan Sarracino

Sources consulted: Sarracino Gallery Archives.